Baroková hudba

Barok (1600 – 1750)

1. Politická, náboženská a kultúrna situácia v Európe v 16. a 17. storočí
Hospodársky a politický vývoj Európy v baroku je zložitý a nerovnomerný, rozvojom obchodu, manufaktúrnej výroby a koloniálnych expanzií narastajú vo väčšine zemí západnej Európy prvky kapitalistickej ekonomiky a niekde už dochádza aj k prvým revolúciám buržoázneho typu. V epoche postupného vyrovnávania pozícií meštianstva a šľachty sa v hlavných európskych mocnostiach vytvára nová charakteristická forma vlády – absolutizmus, ktorý sa usiloval o centralistické ovládnutie politiky, ekonomiky, náboženstva a kultúry. Vedúcou mocnosťou 17. storočia sa stáva Francúzsko, kde sa od nástupu kardinála Richelieu až po vládu Ľudovíta XIV. vytvára najsilnejšia európska absolutistická monarchia. Hlavným súperom Francúzska sa stáva Rakúsko, pretože habsburské Španielsko stratilo v tejto epoche svoje bývalé vedúce postavenie v európskej politike. Anglicko sa stáva významnou obchodnou a kapitálovou mocnosťou, čím sa vyrovnáva Francúzsku a po buržoáznej revolúcii tu dochádza k ustanoveniu konštitučnej monarchie. Taliansko má už zenit svojho vývoja za sebou a počas celého tohto obdobia je z väčšej časti v područí cudzích mocností.

V cirkevnej sfére pretrváva konfesionálne rozštiepenie Európy z predchádzajúceho obdobia. Z konfliktu reformácie a protireformácie vychádza posilnená rímskokatolícka cirkev: katolíckymi zostávajú Španielsko, Taliansko a južné Nemecko, radikálne sa rekatolizuje Rakúsko, Francúzsko a južné Nizozemsko. V Anglicku sa vyhraňuje špecifická forma protestantizmu – anglikánska cirkev. Rozhodujúcim činiteľom v kultúrnom vývoji epochy sú dvory panovníkov, šľachty a cirkevnej aristokracie. Značnú rolu hrá iniciatíva ohrozeného katolicizmu, zvlášť rádu jezuitov.
 
2. Raný barok – monódia
opozícia k vokálnej polyfónii bola explicitne vyjadrená a teoreticky podložená v krúžku florentskej cameraty, ktorej členovia považovali kontrapunkt za prekážku básnickemu výrazu. Podľa vzoru antiky vyznávali hudbu, kde je na prvom mieste slovo, potom rytmus a napokon tón. Hudba baroka sa však napriek rozmachu monódie nikdy úplne nerozišla s polyfónnou tradíciou, takže ju charakterizuje štýlová podvojnosť – prima e seconda prattica (názov pochádza od Monteverdiho).
prima prattica – polyfónna hudba prevláda nad textom
seconda prattica – text ovláda monodickú hudbu so sprievodom basového continua
štýly v rámci monódie sa ustaľovali postupne, podľa požiadaviek na vyznenie básnickeho obsahu libreta. Melodická a spevná línia bola odvodená zo správnej deklamácie slova, hudobný sprievod je prostý, akordický (tzv. generálbas, odvodený od najnižšieho hlasu). Novosť melodického vyjadrovania sa odráža v malej zásobe melodických obratov, nedostatkom širšie založených foriem a striedmejším harmonickým vybavením – v porovnaní so súdobým madrigalom.
stile recitativo – (recitare = prednášať, recitovať) všeobecné pomenovanie nového slohu určeného na dramatickú kompozíciu. Spája prvky posvätného predstavenia s prvkami antickej tragédie a vytvára ilúziu idylického sveta.
stile narrativo – (narrare = rozprávať) má živší deklamačný spád s častejším zotrvávaním v jednom tóne.
stile rappresentativo – slávnostný, majestátny štýl, používaný najmä pri zborových scénach a výjavoch.
stile concitato – vzdávam sa
 
Florentská camerata – spoločnosť vzdelancov a milovníkov umenia; schádzala sa v posledných dvoch desaťročiach 16. stor. v dome grófa Giovanni Bardiho, neskôr u Jacopo Corsiho. Predmetom stretnutí cameraty bolo vzkriesenie antickej drámy. Odmietali kontrapunkt, pretože prekážal vyzneniu básnického výrazu. Podľa vzoru antiky vyznávali hudbu, kde je na prvom mieste slovo, potom rytmus a napokon tón. Je oneskoreným vplyvom renesančného myslenia, ktoré sa v hudbe objavuje začiatkom baroka. Dala popud na celkovú slohovú zmenu, pretože jej snahy zodpovedali požiadavkám barokového umelca, smerujúcemu k individualizovanému prejavu.

členovia cameraty: hudobníci: Vincenzo Galilei
  Jacopo Peri
  Giulio Caccini
  Emilio de Cavalieri
  básnici:  Ottavio Rinuccini
  Giovanni Donni.

Vincenzo Galilei – skladateľ madrigalov, lutnista a hlavný teoretik florentskej cameraty, m.i. otec Galilea Galileiho. Na základe commedie dell’arte upozornil na schopnosť ľudského hlasu vyjadriť afekty a vytvoriť typy, umelecky odrážať citový svet človeka, čím oživil mimetický princíp v hudobnej teórii. Počas štúdia hudby v Benátkach (1560) sa zoznámil s výdobytkami druhej benátskej hudobnej generácie, najmä s nástrojovou kultúrou Gabrieliovcov, ktorá mala monodický charakter. Jeho dielo Dialogo… (1581) je napísané v duchu Platónových dialógov a jeho hlavné postavy, Bardi a Strozzi, vychádzajú z rozdielnosti medzi antickým a „moderným“ (t.j. gotickým) chápaním hudby. Podľa Platóna rozlišuje dva typy umenia – jeden len pre potešenie a druhý je aj myšlienkovo obsažný. Preto vyhlasuje akúkoľvek polyfóniu za a priori zdegenerovanú. „Jediným cieľom dnešných kontrapunktikov je poskytnúť potešenie uchu, naproti tomu antická hudba sa snažila vzbudiť v poslucháčovi tie isté pocity, ktoré napĺňali skladateľa. Najpodstatnejšou časťou hudby je jej ideový obsah a nie proporcionalita jej častí.“
Giulio Caccini – všestranný lutnista, spevák a skladateľ. Jeho teória a skladby – sólové spevy so sprievodom – vyšli v r. 1601 v zbierke Nuove musiche. Caccini, jemný melodik trocha úzkeho náladového a výrazového rozpätia, vytvoril v duchu cameraty vokálny typ hudby smerujúcej ku speváckej virtuozite. Ako spevák položil základy koloratúre. Tiež zložil hudbu k Rinucciniho básni Dafné, ale až po Perim.
Emilio de Cavalieri – dvorný hudobný intendant, venoval sa dramatickým námetom, najmä pastorálnym hrám. Už ako nečlen cameraty skomponoval alegorickú duchovnú operu Rappresentazione di anima e di corpo (Predstavenie o duši a o tele).
Jacopo Peri – dvorný kapelník, skladateľ, cembalista, organista a spevák. Zhudobnil Rinucciniho pastorálnu hru Dafné a báseň Euridice, kde inštrumentálny súbor dirigoval Caccini.
Všetky operné prvotiny cameraty mali veľký úspech a dostali sa do tlače, no prvým skutočným operným tvorcom sa stal až Monteverdi.
 
štýl florentských javiskových útvarov
-  hlavnou technikou bola monódia
-  javiskové útvary si vyžadujú palácové priestory a sú finančne náročné, potrebujú teda magnátov
-  1 text sa zhudobňuje viackrát
-  spievalosa recitatívnym spôsobom, takže zrejme šlo o dosť fádne produkcie
-  hudobný sprievod zabezpečovala lutna alebo cemballo
-  žiadne zbory, iba sóla, prípadne duetá a triá
 
predchodcovia opery
-  bezprostredným predchodcom opery je madrigalová komédia, v ktorej sú jednotlivé role spievané vokálnym ansámblom a dialógy sa riešili polyfónnou technikou
-  ostatným dramatickým útvarom umožnila vznik predovšetkým okázalosť duchovných hier
-  intermédiá – spevácke, prípadne tanečné vložky do slávnostných hier (ktoré bývali na zvyčajne na počesť nejakej aristokracie)
-  pastierske hry (pastorále) – slávnostná duchovná hra s mytologickým pozadím, ktoré sa dalo interpretovať na danú príležitosť
 
3. Baroková opera

Claudio Monteverdi (1567 – 1643)
-  r. 1590 violistom, spevákom a skladateľom vojvodu Vicenza v Mantove a r. 1603 ho vymenovali dvorným kapelníkom. Spočiatku sa venoval madrigalom a spôsoboval rozruch harmonickými novotami.
-  Vicenzo z Gonzagy dal r. 1607 uviesť operu Orfeo a nasledujúci rok aj operu Ariadna.
-  už Orfeo mal všetky náležitosti neskoršej opery – predohru v štýle rappresentativo (upozorňovala na začiatok produkcie), zbory, hudobný sprievod (36-členný orchester), ritornel (prostredníctvom zvukovej farby psychologicky sceľujúci prvok). Od recitatívu sú oddelené árie, nebývalo melodicky vyklenuté. Zbory majú charakter madrigalov. Orchester je bohato a rozmanito obsadený, využíva kontrast jednotlivých zvukových farieb v melodických nástrojoch a nástrojoch generálbasovej skupiny, a tak zároveň vytvára pôsobivú harmonickú výplň.
-  písal opery na určitú príležitosť, neskôr sa opery písali pre divadlá
-  po smrti mecéna odchádza do Benátok, kde sa stáva kapelníkom u sv. Marka
-  pre jeho tvorbu je charakteristická snaha dosiahnuť vnútornú jednotu medzi hudbou a zhudobneným afektom vyjadreným v texte
-  ďalšie diela: Návrat Odysea, Korunovácia Pompejí, Bál ukrutníc

rímska opera
-  opustila vážny recitatívny sloh a zaviedla rýchle recitatívy, z ktorých sa vyvinul recitativo secco, suchý recitatív. Viac sa zaoberala áriami, ktoré začali dostávať novú formu – buď árie strofické alebo árie nad ostinátnym basom, čiže dvojdielne árie s orchestrálnym ritornelom. Vzrastá aj význam zborových partov, ktoré sa niekde menili na baletné scény.
-  operné predohry bývali dvojdielne a začínali pomalou časťou, rýchla časť bola kontrapunktická a občas končila krátkou reminiscenciou pomalého začiatku
-  najväčší rozkvet zažíva v r. 1634 – 1644 v súkromnom divadle rodiny Barberini. Vynikol najmä Stefano Landi (Santo Alesio – 1634), ktorý predstavil sólovú inštrumentálnu hru v orchestrálnych partiách. Bohatú scénickú výzdobu zabezpečoval Lorenzo Bernini.
-  v polovici 17. stor. začínajú do opery prenikať aj komické prvky – stávala sa totiž čoraz viac ľudovou zábavou s ohromujúcimi scénickými efektmi a speváckou akrobatikou
 
benátska opera
-  do konca 17. stor. sa stala metropolou opernej tvorby
-  najplodnejším skladateľom benátskej školy bol Francesco Cavalli, napísal 41 opier (najslávnejšia Giasone – 1649), v ktorých sa už jasne diferencujú árie a recitatívy
-  Marc Antonio Cesti mal trocha uhladenejší prejav; jeho najveľkolepejšia opera Zlaté jablko zaznela vo Viedni pri príležitosti korunovácie v r. 1667. Vyznačovala sa veľkým orchestrom a zborom a dômyselnou scénickou mašinériou, ktorá znázorňovala námorné bitky, búrky, stroskotania, zostup bohov z nebies, zázračných premien, atď. Každé pojednanie sa začínalo sonátou – ako bolo v Benátkach zvykom.
-  ďalší vývoj opery je poznačený súperením drámy, kresby charakterov a psychologickej hĺbky na jednej strane a pôsobivým predstavením pre oko, ktorému dominovalo bel canto, t.j. ozdobný koloratúrny spev.
-  Napokon celkom prevládla ária, zbory takmer celkom vymizli, recitatívy boli bezvýznamné a orchester už len sprevádzal spevákov. Scénické efekty boli zamerané na ohurujúci efekt. Bol to prirodzený dôsledok zmeny publika – z uzatvorenej aristokratickej spoločnosti na široké ľudové publikum divadiel. Zavládol kult hviezd – primadon a kastrátov.
 
neapolská opera
-  postupne sa ťažisko opernej tvorby presúva z Benátok do Neapola
-  najvýznamnejší predstavitelia: Alessandro Stradella a Alessandro Scarlatti, ktorý bol aj najplodnejším autorom – napísal 115 opier, 700 kantát a 200 omší
-  neapolské opery sa začínali tzv. talianskou alebo scarlattiovskou predohrou (rýchlo – pomaly – rýchlo). Mali pomenej orchestrálnych a tanečných čísel, nevyskytovali sa v nich ohromujúce scénické efekty, ani dramatické akcie. Sústreďovali sa na kresbu charakterov.
-  Tento záujem však čoskoro viedol ku stereotypnému opakovaniu situácií, obzvlášť keď hlavným a skoro jediným libretistom neapolských opier bol Pietro Metastasio. Na jeho libretá sa ostatne písali opery takmer sto rokov – od Scarlattiho cez Händela až po Mozarta.
-  v neapolskej opere sa vykryštalizovali oba druhy recitatívov, recitativo secco (suchý recitatív, dej sa odohrával čo najrýchlejšie) aj recitativo accompagnato (sprevádzaný recitatív, nastupoval v dramatických momentoch predchádzajúcich áriu), a vyvinula sa prostredná forma ariosa, no hlavným produktom sa stáva da capo arie (veľká trojdielna ária so schémou ABA), ktorá úplne ovládla opernú, oratórnu a kantátovú tvorbu.
-  okrem Francúzska sa neapolská opera rozšírila takmer po celej Európe na celé storočie. Často je nazývaná opera seria (vážna). Hojne čerpala z antických námetov, spravidla s dvomi mileneckými pármi a množstvom podružných rolí. Opery mávali tri akty, striedali sa v nich recitatívy s áriami, príležitostne aj duetá. Ak bol zaradený aj zbor, tak veľmi jednoduchý. Orchester okrem predohry iba sprevádzal spevy.
-  ozdobný spev ovládli kastráti, ktorí skladateľov nútili do zmien skladby; pridávať, či meniť árie bez ohľadu na dramatický obsah a sami pridávali vlastné koloratúrne kadencie. Recitatívy postupne mizli, čo vyústilo do satirických a parodických reakcií (napr. Žobrácka opera)
 
Francúzska opera
-  dramatická hudba vo Francúzsku úzko spojená s tancom, najmä s tancom javiskovým alebo baletom. Dôležitým predchodcom francúzskej opery boli aj pastorálne hry podľa talianskych vzorov Tassa a Guariniho, ktoré boli v móde od čias renesancie. Vážnejšie pokusy vytvoriť národnú operu urobil básnik Perrin spolu so skladateľom Robertom Cambertom. V Pastorale d´Issy, ktoré trúfalo nazvali „prvou francúzskou hudobnou komédiou“, sa pokúsili o kompromis medzi talianskym a francúzskym prístupom.
-  Francúzsko tejto doby už malo svojich veľkých dramatikov a hovorené slovo na javisku im bolo tak posvätné, že nemohlo zdegradovať na púhy suchý recitatív.
Jean-Baptiste Lully, pôvodom Florenťan, prišiel do Francúzska a vstúpil do služieb mladého Ľudovíta XIV. Jeho tvorba sa delí na dve obdobia: baletné a operné. Od roku 1673 napísal takmer každý rok jednu operu, alebo ako im on hovoril, tragédie lyrique. Doviedol barokovú hudbu vo Fr. k vrcholu štylizácie a v tom ho neprekonal ani jeden z jeho nástupcov.
-  v Lullyho hudbe ku komickým baletom sa prejavujú dve významné črty: francúzsky recitatív získal väčšiu dramatickosť a zborové orchestrálne formy väčšiu plochu. V hudbe komického baletu sólové a zborové ansámble zatieňujú všetky ostatné prvky.
-  aj v áriách sa odráža Lullyho konzervatívny postoj. Obmedzil sa na krátke formy ranej benátskej opery a fr. dvorného baletu. Najčastejšie boli komponované v dvojdielnej forme AABB´, kde sa B a B´ líšili kadenciou a drobnými melodickými variantmi. Pretože árie boli krátke, väčšie formy sa vyskytovali iba v zborových úsekoch. V Lullyho operách sa zbor stal mimoriadne dôležitý. Bol hlavným prostriedkom organizácie, pretože ária na tento účel ešte nebola dosť vhodná.
-  predohry boli najdôležitejšou inštrumentálnou formou v opere. Hrali sa zvyčajne dva razy, pred prológom a po ňom. Prvá výrazná ukážka fr. predohry sa objavila v balete Alcidiane.
 
opera v Anglicku
-  prvé výrazné znaky signalizujúce zmenu sa objavili v scénickej hudbe, kde sa stalo veľkým problémom prijatie recitatívu. Hlavnou divadelnou formou, ktorá sa opierala o hudbu, bol v Anglicku dvorný masque (niečo ako dvorný balet), a nie opera ako v Taliansku. Hudba plnila úlohu introdukcie, vypĺňala prechodné časti a sprevádzala tance a spievané úseky. Prológy, scénické dialógy a spevy predvádzali spravidla profesionáli, kým masquermi boli podľa francúzskeho vzoru dvorania.
-  anglický štýl triumfoval v diele Johna Blowa Venus and Adonis. Tejto jedinej dvornej opere od anglického skladateľa dal Blow rovnaký názov, aký mali ostatné masques, ale napriek názvu a malému rozsahu to bola plnohodnotná opera.
-  Henry Purcell je ďalším významným anglickým hudobníkom; jeho jediná opera Dido a Aeneas nesie všetky znaky benátskej opery. Predohra má francúzsku formu a homofónne zbory a tanco pripomínajú Lullyho. Recitatívy majú voľnú melodickú líniu, ktorá sa pružne napája na anglický text.
 
opera v Nemecku
- jediné operné divadlo, ktoré uvádzalo nemecké opery a domácich spevákov v dobe baroka existovalo iba v Hamburgu. Časom sa zaoberalo najmä singspielmi, obdobou francúzskej opéra comique s hovorenými dialógmi. Hamburgskú operu charakterizuje syntéza operných a divadelných prvkov talianskych, francúzskych, aj anglických.
- Všetky ostatné opery uvádzané v Nemecku a Rakúsku boli dovezené z Talianska. Ich centrom bola Viedeň.

ďalší vývoj opery
· devalvácia opery na púhu šou pre meštiacke publikum mala za následok snahu o jej reformáciu. Najvýznamnejším reformátorom sa stal Ch. W. Gluck, ktorý sa snažil o návrat k florentským ideálom opery. Odstránil príkry rozdiel medzi recitatívmi a áriami, svoje opery komponoval v ujednotených scénach sledujúcich dramatický dej a výraznú hudbu.
· Vítaným protikladom oproti strnulej neapolskej opere seria sa stala komická opera, tzv. opera buffa. Vznikla z komických intermezzo, vkladaných do prestávok medzi aktmi vážnych opier. Spočiatku intermezzá navzájom nesúviseli, neskôr sa spojili do ucelených opier.

4. Inštrumentálny hudobný štýl baroka

Koncertantný princíp
-  je založený na farebnom, dynamickom a sčasti aj myšlienkovom protipostavení zvukových telies, skupín a jednotlivých samostatných hlasov, ktoré sa v rámci hudobnej skladby striedajú a navzájom kombinujú
-  jeho jadrom je konfrontácia a súhra heterogénnych jednotlivcov alebo skupín na základe ich dosadzovania v rámci celku; znenie hlasov a nástrojov, ktoré spolu súperia
-  platí to aj o jednotlivých nástrojoch, ktorých koncertantný charakter sa chápal v ich konfrontácii s celkom orchestra, či jeho väčšími súčasťami
-  concerto grosso – je založené na farebnom kontraste a kontraste intenzity a dynamiky medzi menšou skupinou nástrojou (concertino, concerto piccolo) a skupinou nástrojov obsadenou hromadne (ripieno, tutti, concerto grosso)
-  na prednese skladby sa skupiny striedajú alebo hrajú spoločne
-  veľkými majstrami concerta grossa boli Arcangelo Corelli, Alessandro Stradella a i.
-  tento princíp farebného a dynamického kontrastu sa v baroku vyvíjal preto, že v tomto období sa „vyvinuli“ rodiny nástrojov, veľa sa experimentovalo so zvukom a s nástrojmi
-  neskôr vo forme koncertu sa v sóle uplatňuje technická virtuozita sólistu
 
predstavitelia:
Georg Friedrich Händel – Händelova tvorba sa líši od Bachových postupov, jeho cieľom je využitie plnej kapacity oboch nástrojov v ich rovnoprávnej konfrontácii. Materiál je rozdelený medzi violu da gamba a cembalo. Diela: Sonata C dur pre vilou da gamba a cembalo concertato, Sonata pre husle a cembalo concertato. Dôsledne presadil koncertantný štýl v tomto zoskupení nástrojov, pričom do neho premieta inštrumentálny štýl.
Johann Sebastian Bach – 6. Brandenburský koncert – symetria používaní sólovej dvojice sa odzrkadľuje v tom, že pri druhom výskyte tohto úseku sa vymenia úlohy nástrojov, ako to odpovedá intenciám štýlu koncertanto.
Georg Philippe Telemann – Koncert A dur pre 4 huslí
K novému oživeniu barokovej tradície došlo iba v prípade koncertantného princípu, a to najmä v komorných zoskupeniach, predovšetkým v skladobnej technike sláčikového kvarteta. Snaha vyrovnať úlohu hlasov obnovila staré princípy polyfonického myslenia v podobe novodobej inštrumentálnej polyfónie.
 
Formy a druhy inštrumentálnej hudby baroka
sonáta – viacdielna skladba komorného obsadenia uvádzané v kostole, ale aj ako náročnejšia zábavná hudba na dvoroch šľachty. Predchodcami sonát sú skladby pre nástrojové súbory stavané z hudobne kontrastných úsekov (ansámblová canzona). Najčastejšie sa skladá z dvoch rovnocenných melodických nástrojov v triovej zostave (najčastejšie husle nad generálbasovým sprievodom). Hlavným stavebným princípom je striedanie hudobne kontrastujúcich viet. Druhy sonáty: chrámová a komorná.
Autori: Arcangelo Corelli, Bach, Händel
suita – sled viac, či menej štylizovaných tancov kombinovaných niekedy aj s netanečnými vetami. Skladá sa pre sólové nástroje (cembalo a lutna) a orchestre. Suita mala rozmanitú podobu a bola ľahšou zábavou. Väčšinou sa skladala z pevne ustálených tancov, no počet častí a spôsob ich radenia bol odlišný. Všetky časti s. mali spoločnú tóninu. Tance boli väčšinou krátke s dvojdielnou formou a opakovaním každého dielu. Zložitejšou formou suity je rondo – niekoľkokrát sa bez zmeny vracia refrén striedaný novými, ale hudobne neveľmi odlišnými epizódami, tzv. kupletami. Variačná s. je najorganizovanejšia z raných s.
fúga – samostatná inštrumentálna skladba hlavne pre klávesové nástroje, ale vystupuje aj ako súčasť iných hudobných druhov (chrámová sonáta). Obvykle má jednu tému, ktorá sa objavuje v priebehu skladby bez melodickej premeny, ale v rôznych tóninách. Tieto tonálne presuny témy nahradili staršie metódy stálej premeny témy, alebo jej protihlasov: týmto spôsobom vzniká vo fúge maximálne hudobne zjednotený a pritom dostatočne vnútorne diferencovaný prúd polyfónnej hudby. V Bachom ustálenej podobe je to dvoj- až päťhlasá, dôsledne polyfónna skladba založená na imitovaní výraznej úvodnej témy.
piesňová forma – kratší uzavretý útvar, vnútorne nekontrastný a skôr pravidelne členený.
otvorená forma – A B C D E …
cyklické formy – viac či menej ustálený rad samostatných častí (opera, kantáta, koncert). Najrozšírenejšia bola štvorveta striedajúca pomalú a rýchlu vetu.
ďalšie formy – ritornelová forma, dvojdielna piesňová forma, baroková rondová forma
 
Hudobné nástroje baroka
girginal – malé cembalo, predchodca klavíra, pre každý tón má zvlášť strunu, pričom klávesy, ktoré do strún udierajú, vedú nimi naprieč.
varhany – skladajú sa z píšťal, mechov, hnacieho mechanizmu a registrov. Hnací mechanizmus otvára cez registre prístup k jednotlivým píšťalám, do ktorých prúdi vzduch z nafúknutých mechov. Stlačením klávesy sa vypustí z píšťaly vzduch a vznikne tón.
husle – väčšinou sa na ne hrá jednohlasne, zriedkavo viachlasne
lutna, hoboj, fagot, pozauna
 
5. Vokálno-inštrumentálna hudba baroka
 
oratórium – veľká komplexná hudobná forma, ktorá spracúva náboženský príbeh; cyklická vokálno-inštrumentálna kompozícia. Je duchovným protikladom opery, nie je v zásade určená na scénické predvádzanie. Vzniklo v Taliansku a venovali sa mu takmer všetci významní súdobí komponisti. Predchodcami oratória boli rôzne menšie druhy duchovnej hudby, v ktorých sa začal zhudobňovať dramatický dialóg. Najdôležitejším podnetom pre vznik oratória bola snaha protireformácie o atraktívne a názorné predvádzanie vieroučnej tematiky, pričom táto funkcia mu vydržala po väčšiu časť jeho historickej existencie. Pôvod má zrejme v stredovekých mystériách, v ktorých vystupovali personifikované abstraktné pojmy (čas, svet). Prvé oratórium pochádza z r. 1600 od Emilia Celavieriho – Zobrazenie duše a tela. Stalo sa vyhraneným hudobným druhom v r. 1640.

-  Špecifikom oratória je spevácka úloha rozprávača (testo, historicus), ktorá nahradzovala scénickú zložku. Rozprávač bol odstránený po r. 1700, kedy bolo oratórium reformované a nastali tiež snahy o väčšiu koncentráciu a závažnosť deja.
-  Oratórium sa tým priblížilo k opere seria. Aj tak sa však v 1. ½ 18. stor. odlišuje od opery sklonom k prepracovanejšej a závažnejšej hudobnej koncepcii, väčšou úlohou polyfónie a zborov. Nakoniec však na sklonku 18. stor. s operou prakticky splynie.
-  J. S. Bach: Vianočné oratórium

oratórium latinské (oratorio latino) – pracuje čisto s biblickými textami a má užší vzťah k liturgii; nadviazalo na liturgické drámy, ale zrieklo sa scénickej zložky
oratórium talianske (oratorio volgare) – používa voľne zbásnené texty v národnom jazyku, je určené pre širšie, laické publikum. V 18. stor. pretrváva talianske oratórium v ustálenej podobe zo 17. stor. a spracúva príbehy z Biblie, či života svätých, ale aj milostné príbehy biblického pôvodu. Na zhustenie používa tie isté prostriedky ako opera (zbory, árie), na rozdiel od trojtaktovej opery malo dva diely, medzi ktoré sa vkladala kázeň na príslušnú tému.
 
pašie – špecifická obdoba oratórií, zhudobňujú novozákonný príbeh o Kristovom umučení. Rozprávačom je postava evanjelistu. Text pašií bol zhudobňovaný už v predchádzajúcich storočiach gregoriánskym jednohlasom (chorálne pašie), viachlasom v motetovom štýle (motetové pašie) či ich kombináciou (responzoriálne pašie). Zhudobnením biblického textu s použitím nástrojmi sprevádzaného recitatívu, árií a zborov na spôsob oratória vzniká v polovici 17. stor. v protestantskom prostredí nový typ, tzv. oratóriové pašie. Tieto boli v katolíckych oblastich zakázané. Po r. 1700 bol biblický text nahradený jeho prebásnením, čím pašie splynuli s oratóriom. Takéto oratórium sa už pestovalo aj v katolíckych oblastiach.
autori:
Tomáš Luís de Victoria – španiel, jeho pašie sa dodnes hrávajú v sixtínskej kaplnke
Bach – dochovali sa 2 z 5 pašií (Podľa Matúša a Podľa Jána), vkladal do nich lyrické partie, takže majú i kantátové prvky.
 
kantáta – vokálno-inštrumentálny druh; v mieste svojho vzniku, v Taliansku, to bola prevažne svetská komorná hudba pre aristokratov, dlhší viacdielny sólový spev alebo dueto s nástrojovým sprievodom na lyrické, dramatické, či zábavné texty. Je nástupcom madrigalu. Zárodočným štádiom kantáty sú monódie 1. tretiny 17. stor. – sólové spevy milostných alebo mytologických textov so sprievodom lutny (Caccini). Približne od 17. stor. bola kantáta niekoľkodielnou skladbou, v ktorej sa striedali sólové árie a recitatívy, vždy má však inštrumentálny sprievod. Rozlišujeme kantáty sólové, ansámblové a zborové.
cantata da camera – (komorná kantáta) svetská skladba 17. storočia, kompozícia lyrického charakteru. Uplatňujú sa tu i dramatické prvky z barokového madrigalu. Bývala písaná pre jeden alebo dva sólové hlasy s nástrojovým sprievodom. Stroficky stavaný text mal mytologicko-alegorický alebo pastorálny charakter. Striedajú sa v nej recitatívne dialógy s ariózami a s dielmi spracovanými polyfónne. Predstavitelia: Allesandro Stradella, Alessandro Scarlatti.
cantata da chiesa – (chrámová kantáta) viacdielna vokálno-inštrumentálna skladba na bohoslužobné účely. Vyvinula sa z duchovného koncertu.
talianska komorná kantáta – rozlíšenie pôvodného monodického spevu na jednoduchší recitatív a melodicky bohatšiu a formálne zaokrúhlenú áriu.
kantáta stredného baroka – súvislý organizovaný a rôzne dlhý sled árií spojený recitatívmi a ariosami, členený obvykle nástrojovými vložkami. Súvislosť častí býva zaisťovaná variáciami melódie nad strofickým basom, či refrénovým opakovaním niektorých vokálnych a inštrumentálnych úsekov. Po r. 1700 sa kantáta ustaľuje a stáva sa z nej pravidelný sled obvykle dvoch árií spojených recitatívom, alebo sled 4 árií, či dvoch árií a dueta. Celok je niekedy rámcovaný krátkou predohrou a záverečným zborom. V súdobom Nemecku bola zvlášť obľúbená gratulačná kantáta.
autori:
Bohuslav Martinů – Kytice
Bedřich Smetana – Česká píseň
 
6. Vrcholný barok

Antonio Vivaldi (1678 – 1741) – Strávil takmer celý život v Benátkach, kde učil na konzervatóriu a účinkoval u sv. Marka. Ustálil formu koncertu, v ktorej uplatnil schému neapolskej sinfonie: allegro – andante – allegro. Často upúšťal od zborového nasadzovania, jednotlivým nástrojom ukladá sólistické úlohy a obratne využíva farbu nástrojov. Skúša nové spôsoby v inštrumentácii orchestrálnych skladieb. Vivaldi písal sólové koncerty pre husle, violoncello, flautu, fagot, a.i. Najslávnejšie sú L’Estro armonico (1710) a Il Cimento dell’armonia e dell’invenzione (Skúška harmónie a skladby), z ktorej vynikajú najmä 4 concerti grossi – Quatro stagioni (Štyri ročné obdobia).
 
Georg Friedrich Händel – narodil sa v Halle, v Berlíne spoznal taliansku operu, v Ríme sa spoznal so Scarlattim a Corellim. Žil v Londýne, založil tu opernú akadémiu a napísal pre ňu mnoho opier (Július Cézar, Tamerlo, Rodelina).
-  hlavný význam jeho diela spočíva v tvorbe oratórií, ktoré postavil do novej podoby (da capo ária, recitatív). Texty jeho oratórií su väčšinou dramatické a nemajú rozprávača. Ťažiskom sa stáva zbor.
tvorba:
  Opery: Július Cézar
Xerxes
  Oratóriá: Esther
Júda Makabejský
Izraeliti v Egypte
    Mesiáš (najslávnejšie)
  Kantáty:  Veľká cecilská óda
4 Korunovačné anthemy
  Inštrum.: sonáta pre violu da gamba a cembalo
Concerto grosso
 
Johann Sebastian Bach - narodil sa v Eusenachu v Lipsku. Bol huslista, sopranista, organista, pôsobil ako kantor v škole pri chráme sv. Tomáša v Lipsku. Prvé skutočné poznanie veľkosti jeho diela nastalo až v 19. storočí zásluhou Felixa Mendelssohna Bartholdyho. Vo svojej dobe bol uznávaným organistom.
 
tvorba:
skladby pre organ: Malé a veľké chorálne predohry, Veľké a malé prelúdia a fugy, Passacaglia c mol, Sonáty
skladby pre klavír: Dvojhlasné a trojhlasné invencie, Temperovaný klavír
Malé prelúdia a fugetty, Chromatická fantázia a fúga d mol, 6 francúzskych, 6 anglických, 6 nemeckých suít, Taliansky koncert, Chrámové kantáty (asi 200), Brandenburské koncerty
sonáty pre husle a klavír: 2 husľové koncerty (a moll, E dur), Koncert pre dvoje huslí a orchester d moll
oratóriá: Vianočné, Veľkonočné, Svätodušné
pašie: (5) Jánove pašie, Matúšove pašie

Jean Philippe Rameau – nadviazal vo Francúzskej hudbe na Lullyho. Je to skladateľ prechodu od baroka ku klasicizmu. Založil modernú náuku o harmónii – traktát: Traité de l´harmonie (1722). Jeho opera Hippolyte et Aricie spája prvky opery a baletu. Je typickým francúzskym skladateľom.