La literatura medieval

La literatura medieval

1. Contexto histórico-social

La Edad Media es el periodo histórico que abarca desde la caída del Imperio Romano de Occidente hasta el final de la Reconquista. Se suele dividir en dos grandes etapas: la Alta Edad Media y la Baja Edad Media:

- Alta Edad Media (V-XII)

En el siglo V cae el imperio Romano y los visigodos, un pueblo germánico, invaden la Península Ibérica. Se rigen por una monarquía electiva. En el año 711, tras la muerte del rey visigodo Witiza, se forman dos bandos: uno a favor de los hijos de Witiza, y otros en apoyo de don Rodrigo, que resulta elegido rey. Los hijos de Witiza buscan la ayuda de los musulmanes del norte de Africa. Estos llegan a la península, derrotan a don Rodrigo e inician la invasión.

Los árabes van empujando a los cristianos hacia el norte, donde quedan estos reductos: el reino asturleonés (del cual Castilla se independizara en el siglo X), el reino de Navarra, el reino de Aragón y los condados catalanes. A partir del siglo XI, los reinos cristianos toman la iniciativa militar y comienzan la Reconquista.

- Baja Edad Media ( XIII-XV)

A mediados del siglo XIII los cuatro reinos cristianos peninsulares (Castilla, Portugal, Navarra y Aragón) ya han reconquistado la mayor parte de la península a los árabes, que sólo conservan el reino nazarí de Granada. La Reconquista se paraliza hasta finales del XV. Esta termina en 1492, año en que los Reyes Católicos toman Granada.

La sociedad se compone de estos tres estamentos fuertemente jerarquizados:

- La nobleza (el rey, los nobles y los caballeros), ocupada en la lucha contra los invasores musulmanes, poseen las tierras y dominan a quienes viven en ellas. Poseen casi todos los privilegios. Al principio, el rey es un noble más.

- El clero ( obispos, monjes...) encargados de mantener los ideales cristianos y de guardar la cultura, difunden la idea de que el hombre debe sufrir en esta vida para lograr la salvación eterna.

- El pueblo (campesinos, artesanos...) viven en condiciones míseras en las zonas rurales, trabajan la tierra de los nobles, a quien les entregan una gran parte de su cosecha. Una minoría vive en las ciudades.

Durante la Edad Media conviven en la Península tres grandes culturas: la cultura árabe, la judía y la cristiana. La cultura medieval se produce en tres importantes focos de producción y difusión:

- La Iglesia: los monasterios reúnen manuscritos en sus bibliotecas, y los clérigos escriben literatura religiosa; la cultura es teocéntrica (se basa en Dios y la religión cristiana).

- Los juglares: en su repertorio incluyen poemas épicos acerca del pasado histórico o legendario de España.

- La corte de los reyes, especialmente a partir del siglo XIII.

El castellano surgió de la evolución del latín vulgar en tierras de Cantabria y Burgos. Con la Reconquista se extendió hacia al sur invadiendo los territorios limítrofes del asturleonés y del navarro-aragonés. Las primeras manifestaciones conservadas escritas del castellano aparecen en unos manuscritos de los últimos años del siglo X. Son las glosas Emilianenses y Silenses, llamadas así porque fueron escritas en los monasterios de San Millán de la Cogolla (La Rioja) y Santo Domingo de Silos (Burgos). Un monje anotó al margen o entre líneas las palabras en romance castellano que explicaban las latinas del texto. En su origen, el castellano presenta numerosas vacilaciones fonéticas y ortográficas, es decir, no existía uniformidad idiomática.

2.- El mester de juglaria

La más temprana literatura castellana era oral. Se trataba de cantos épicos y líricos que inventaban y luego recitaban o cantaban los juglares. Estos eran actores y cantantes se ganaban la vida viajando de un lugar a otro para entretener a las personas que se reunían en mercados y ferias, en pueblos o castillos. Unos efectuaban juegos malabares, otros danzaban... y otros recitaban cantares de gesta, que se aprendían de memoria. Su calidad dependía del número de poemas que podía recitar y de la habilidad con que los expone. Los conocimientos se adquirían mediante la memorización de las enseñanzas de los viejos juglares. Son pocos los que extraían su información de los textos escritos. En aquella época, sin las diversiones modernas, eran como un eslabón que comunicaba noticias entre diferentes núcleos sociales y además divertía. Con el tiempo el juglar de gesta sería muy respetado.

Estas obras anónimas que recitaban o cantaban se denominan obras juglarescas. Y la escuela literaria de los juglares recibe el nombre de “mester de juglaría” (“mester” quiere decir oficio). Son muy escasas las obras del mester de juglaría que se han conservado. La más importante es el Poema de Mio Cid.

2.1. Los cantares de gesta

El cantar de gesta es una composición extensa en verso que narra las hazañas (o gestas) de un héroe. Es uno de los géneros más característicos de la Edad Media. Nació con fines informativos (exponer las hazañas realizadas por un héroe) lo que le da una cierta objetividad y realismo de los que carece la lírica. Pronto se convirtió en un medio de propaganda, pues llegaba a un público muy amplio. Los beneficiarios de las ideas propagadas podían ser el mundo del feudalismo y las cruzadas; los monasterios y la incipiente burguesía.

El cantar de gesta describe la defensa y el triunfo de unos valores socialmente reconocidos, de los cuales son portadores los héroes. Se apoyan en unos hechos históricos o en una tradición unánimemente admitida por el pueblo como verdadera. Hay una minuciosa adaptación de todos los elementos relacionados con la vida de los personajes al entorno histórico en que se crea el poema. El héroe siempre es valeroso y leal. Los malvados lo serán siempre. En el plano físico héroes y villanos son capaces de acciones absolutamente extraordinarias (están dotados de una fuerza hiperbólica). Contiene continuos discursos de personajes en primera persona mediante los cuales el público entra en contacto con los héroes que les cuentan sus propias vivencias. La acción es lo más importante. Cualquier elemento descriptivo no relacionado con el combate es superfluo. La sicología y el estudio de los personajes no existen, a no ser que esté directamente unido al desarrollo de la acción.

Los primeros textos épicos medievales escritos (finales del XI, principios del XII) son muy diferentes de la épica clásica greco-latina, por eso hay que pensar en una ruptura de la tradición. La utilización del latín como lengua de cultura vinculada a la iglesia y la larga tradición de cantos heroicos entre los pueblos germánicos están en la base de esta nueva poesía épica.

Hay tres momentos en la gestación del cantar de gesta: 1) el acontecimiento histórico 2) la formación de la leyenda épica y 3) elaboración del cantar de gesta. Sin el primero es imposible el segundo; sin el segundo, imposible el tercero. No es un proceso reversible. La versión escrita del cantar de gesta es un afortunado incidente, pero antes de este, existía el cantar.

En el momento en que empezó la decadencia de los cantares de gesta, se inició, por una parte, la elaboración en prosa de los primeros libros de caballerías, que continuaron la materia épica y buscaron los mismos héroes como modelos de conducta. Por otro lado, nacieron los romances épicos, textos en verso muchos más breves que trataban algún episodio concreto de un cantar de gesta.

Sorprende la pobreza de textos épicos castellanos conservados. De forma continua se puede rastrear las leyendas épicas y los cantares de gesta en las crónicas históricas escritas en el siglo XIII y especialmente en el XIV, gracias a las prosificaciones. Los recopiladores de crónicas los consideraban textos históricos y les daban la misma credibilidad que a las crónicas en latín.

2.1.1. Rasgos generales de la épica castellana

Historicidad. Frente al predominio de lo fantástico y mitológico de los cantares de gesta germánicos y franceses, la épica castellana se caracteriza por la preponderancia de lo histórico (los textos toman como protagonistas a personajes históricos, pasan en lugares conocidos y narran hechos históricos).

Autoría y transmisión. Los autores son anónimos. En aquellos momentos interesaba más la información que se recibía a través de los cantares que saber quién los componía. Las personas encargadas de transmitirlos eran los juglares.

Epítetos y fórmulas épicas. La presencia de epítetos aplicados a los numerosos personajes y el uso de fórmulas o enunciados facilitaba la memorización del texto (los juglares se lo aprendían de memoria) y, al mismo tiempo, captaba y mantenía la atención del público. Veamos unos ejemplos del Cantar de Mío Cid:

Métrica: Es irregular. Se trata de largas series de versos monorrimos asonantados. Los versos solían tener de 12 a 16 sílabas y están divididas por una cesura central.

Menéndez Pidal señala cuatro etapas en la épica medieval castellana:

a/ Época inicial (s. VIII al XII): Poemas muy cortos ( entre 500 y 800 versos), intensamente formularios, con sucesos muy próximos a lo narrado.

b/ Época de desarrollo (s. XII al XIII): Predomina el influjo francés, favorecido por el Camino de Santiago. Poemas mucho más extensos (hasta 4000 versos) y de mayor elaboración artística.

c/ Época de apogeo ( s. XIII al XIV) : Suelen alcanzar los 8000 versos y presentan abundantes episodios novelescos

d/ Época de decadencia (siglo XV): Continúan siendo muy extensos. La veracidad inicial se ve sustituida por lo fantástico e increíble.

2.1.2. Ciclos temáticos de la épica castellana

De acuerdo a los cantares de gesta conservados y las noticias que nos llegan a través de crónicas, la épica castellana está formada por cuatro ciclos temáticos:

1. El Cantar de Mío Cid

Es el único de los cantares de gesta de la épica castellana que ha llegado hasta nosotros. Se conserva gracias a una copia realizada en el siglo XIV de un manuscrito del año 1207 escrito por Per Abbat. Hay dos tesis principales sobre el origen del poema:

Teoría individualista. Per Abbat es el creador del cantar. Sería un hombre culto formado fuera de España, con conocimientos profundos de varias materias que, a imitación de los cantares de gesta ultrapirenaicos, decidió escribir un cantar de gesta sobre el héroe castellano.

Teoría neotradicionalista. Per Abbat sería un sencillo copista que puso por escrito un poema, ya existente en la tradición y conocido por todos, que le fue dictado por un juglar. Entonces, el origen del texto habría que buscarlo antes de 1207 (Menéndez Pidal habla del año 1140).

El Poema toma como base una parte de las hazañas de Rodrigo Díaz de Vivar, noble castellano que vivió en la segunda mitad del siglo XI (1040?-1099). Sirvió a los reyes castellanos Sancho II y Alfonso VI, quien le desterró. Luchó en tierras de Levante y en 1094 conquistó Valencia, ciudad que defendió de los almorávides hasta el día de su muerte en 1099. Todo hace pensar que entre el año 1099 y el 1207 se produjo la formación del poema.

Menéndez Pidal, apoyándose en los datos que aparecen en el Poema de Mío Cid y en la fidelidad histórica que supone a la obra, defendió la tesis de que el texto debió componerse poco después de la muerte del Cid. Para él, una primera versión compuesta por un juglar de San Esteban de Gormaz (Soría), más próximo a los hechos en el tiempo y el lugar, sería de 1120, y debía comprender el primer cantar completo y algunos apuntes de los otros dos. Otro juglar de la región de Medinaceli (Soria) habría refundido esa primera versión hacia 1140 y le habría añadido los otros dos cantares y sus rasgos más ficticios, dándole la forma que hoy conocemos.

Otros estudiosos, basándose en la lengua, el estilo, la estructura y la unidad de la obra, defienden la existencia de un autor único. La solución intermedia podría ser la más valida. Las divergencias internas se deben la pluralidad de autores en que se basa la tradición; la unidad del conjunto se debe al reelaborador último, Per Abbat.

El Poema de Mío Cid se divide en tres cantares de extensión similar: el Cantar del destierro, el Cantar de las Bodas y el Cantar de la afrenta de Corpes. Esta división en cantares que presenta en la actualidad el Poema de Mío Cid no es original, sino que fue establecida por los críticos apoyándose en que cada cantar desarrolla un asunto y en algunas indicaciones internas ( al principio del Cantar 2º encontramos el siguiente verso:"Aquí compieça la gesta..."; y al terminar el mismo Cantar: "Las coplas de este cantar ya se han acabado.")

El cantar tiene 3730 versos. Su métrica es irregular. Su número de sílabas oscila entre 10 y 20, pero los que más abundan son los de 14 sílabas. Están agrupados en tiradas que mantienen una misma rima, que es asonante en todos los versos (monorrimos). Los versos aparecen divididos en hemistiquios por una cesura central, muy bien delimitada.

3.1.Los temas en el Poema de Mío Cid.

1. a) La honra.

El tema principal del poema, y aquel que genera todo el argumento, es la recuperación de la honra que Mío Cid había perdido ante los ojos del rey por causa de sus enemigos de la corte. Por tanto, todo el poema no será más que el intento de recuperar la honra hasta la plena reivindicación ante los ojos del rey. Al final de la obra el honor del Cid quedará restablecido hasta el punto de que llegará a emparentar con las familias reales de Navarra y Aragón gracias a las segundas bodas de sus hijas.

En la obra, el honor del Cid se ve atacado por dos elementos:

a/ Por una parte, los enemigos de la corte atacan su honor político, provocando la enemistad del rey. El Cid consigue rehabilitarse por medio de sus conquistas militares y de su continuo vasallaje al rey.

b/ Pero como los enemigos de la corte han fallado en el hundimiento del honor político del Cid, intentan atacar su honor familiar con la afrenta de Corpes. Ante este nuevo ataque, el Cid no responde con violencia, como cabría esperar, sino que sigue los cauces de la reclamación jurídica ante las cortes presididas por el rey. Es en esas cortes donde el Cid recibe una compensación económica, pero también moral, ya que los enemigos son vencidos en duelo y doña Elvira y doña Sol vuelven a casar con hombres de mucha mayor jerarquía social.

1. b) La relación señor-vasallo

Otro tema que encontramos en la obra es el reflejo de la sociedad feudal y, en concreto, de la relación de dependencia entre los vasallos y su señor. El Cid tiene sus propios vasallos, y ejerce sobre ellos un poder que nunca es injusto, puesto que el autor del poema pretende mostrarnos al héroe como una acumulación de virtudes, tanto en la guerra como en la vida cortesana.

Por otra parte, el Cid se ve sometido a la relación de vasallaje respecto al rey. La actitud de Rodrigo ante Alfonso es de continuo respeto: pese a ser desterrado no considera en ningún momento que se haya roto la relación de vasallaje. Ese será el motivo de que en alguna ocasión no quiera luchar contra él y de que le envíe una parte del botín de guerra.

1. c) La religiosidad

El fondo religioso del poema se corresponde con la religiosidad propia de la Edad Media: la relación entre el hombre y Dios aparece establecida en cualquier aspecto de la vida, y la Iglesia es la institución presente entre los hombres y Dios; por eso, sus manifestaciones visibles (monasterios, iglesias, etc.) y sus sacerdotes (el abad, el obispo don Jerónimo) se muestran en el poema como testimonio de esa concepción del mundo.

Para finalizar, habría que señalar cómo el héroe no recibe nunca la ayuda directa de Dios para no romper la verosimilitud, estrictamente humana, de sus hazañas.

1. 2.Personajes.
2. a) El Cid campeador

El poema se centra en la figura del Cid. Él reúne todas las condiciones que le son propias a los héroes de los poemas épicos: justicia, fidelidad, lealtad, amistad, religiosidad; además reúne las características de la sabiduría y fortaleza:

a/ El Cid posee sabiduría y mesura, lo que provoca que, incluso en las mayores dificultades, domine sus palabras, hecho que refleja la condición de su alma.

b/ Pero también es fuerte, valeroso, como demuestra en su faceta guerrera. A pesar de su valentía, se muestra clemente con los enemigos vencidos, prefiriendo en ocasiones establecer un acuerdo ventajoso para todos.

c/ Una condición que caracteriza al Cid del poema y que, sin embargo, le separa de todos los héroes épicos medievales y clásicos, es su preocupación por conseguir dinero, tanto para vivir él, como para los amigos y parientes que le acompañan. Esta situación de continua búsqueda de recursos económicos servirá al poeta para demostrar que las acusaciones de sus enemigos eran falsas, ya que, de no ser así, Rodrigo no tendría la preocupación permanente por conseguir lo necesario para mantenerse.

Además, como hombre de experiencia,se encuentra en la edad en que sabe tratar a amigos y enemigos, y llevar adelante cada una de las empresas que comienza. El autor no nos dice en ningún momento el título de nobleza del Cid, y aun así, lo eleva por encima de aquellos otros personajes que presumen de nobleza heredada. El poeta, pues, manifiesta su preferencia por aquellos personajes que, como el Cid, deben su lugar entre la nobleza más a sus acciones personales que a la herencia.

1. b) Las mujeres

En el desarrollo de la obra, las tres mujeres tienen la función de evidenciar la delicadeza femenina, el amor al esposo o al padre y la dignidad en los momentos difíciles.

Doña Jimena, como esposa y madre que es, sólo aparece en los casos en que conviene reflejar la personalidad del héroe sobre el contexto familiar.

Las hijas aparecen como personajes dobles, es decir, no tienen comportamientos separados. Las dos, de acuerdo con la norma social, aparecen como mujeres obedientes, que hablan poco y aceptan lo que se les ofrece.

1. c) Los Infantes de Carrión

Aparecen caracterizados como codiciosos, calculadores, cobardes y traidores, y acabarán vencidos en su propia tierra y proclamando su inferioridad respecto al Cid. Son jóvenes cortesanos, pendientes exclusivamente de su provecho personal. En ellos el autor ha querido reflejar a toda la nobleza degenerada en contraste con la bondad del Cid y los suyos.

1. d) Los moros

El poema se escribe contando con los moros como parte integrante de la circunstancia histórica de la Península. El Cid tendrá que luchar con ellos por imperativo político de su condición social y por las peculiares circunstancias en que se encuentra al salir de Castilla. Sabe que solamente peleando se puede vivir fuera del reino, pero también sabe que, aunque se tenga que enfrentar a los moros, tendrá que convivir con ellos; por esa razón, cuando les ha vencido, intenta establecer un pacto que resulte provechoso para todo el mundo.

1. 3.Características del Cantar

Valor histórico: dada la proximidad de los hechos narrados con el momento en que ocurrieron en realidad, el Cantar posee un gran valor histórico, pues nos refiere asuntos y menciona personajes y lugares fácilmente reconocibles en la historia y la geografía.

Realismo: excepto en España, los cantares de gesta son bastante fantásticos. El Poema tiene un carácter realista, que se pone de manifiesto en las descripciones de lugares, de la ropa de los personajes, de lances y batallas. La presencia de este mundo concreto y cotidiano es una constante de la literatura española de toda su historia.

Tono épico: el Cid encarna la figura del héroe, del caballero que defiende su honor y presenta las virtudes del héroe épico: justicia, fidelidad, lealtad, amistad, religiosidad... Sus acciones son consideradas proezas y hazañas.

Carácter juglaresco: el Cantar se compuso para ser recitado; por ello el juglar recurre al empleo de fórmulas, repeticiones y epítetos épicos. Dichos recursos permiten memorizar el texto, mantener la atención del auditorio y lograr la sorpresa y el dramatismo; pero el autor los utiliza en el Poema con gran habilidad, originalidad y fuerza.

Sencillez estilística: el Poema destaca por su extraordinaria sobriedad y sencillez expresiva. La acción se desarrolla de forma rectilínea, sin rodeos ni digresiones. Además hay un personaje central, el Cid, en torno al cual giran todos los demás. Con el uso de técnicas variadas (narrativas y descriptivas) se consigue que el Cantar se caracterice por la diversidad. Así, unos fragmentos son dinámicos, otros más lentos; unos llenos de fuerza y acción, otros cargados de sentimiento y ternura... No se emplean excesivas y complejas figuras retóricas, sino aquellas que permiten ofrecer las sensaciones antes mencionadas (repetición de verbos y de frases de estructuras similar, verbos en presente para revitalizar las acciones...)

El carácter oral del poema, la necesidad de conmover al público se manifiesta en la abundancia de expresiones exclamativas y en los verbos que requieren la participación popular: veríais, sabed ... El autor emplea, normalmente, la 3ª persona en la narración, aunque frecuentemente alternará con la segunda en las llamadas al público, y con la primera en los diálogos y monólogos de los personajes. En la sintaxis predominan las oraciones yuxtapuestas y coordinadas. Los diálogos son sugestivos y evocadores. Las características más convencionales del poema se encuentran en sus partes más épicas, es decir, en las descripciones de las batallas, donde recurre a los tópicos hiperbólicos, con grandes lanzadas y tajos de espada alucinantes, aunque el espacio dedicado a los combates es muy reducido en comparación con otras escenas.

4. El mester de clerecía

4.1. Mester de juglaría y mester de clerecía

En la Edad Media la palabra mester quería decir “arte u oficio”. El término clérigo designaba no sólo designaba a las personas que pertenecían a una orden religiosa sino también a todo hombre culto y letrado, que poseyera la educación latino-eclesiástica. Los caballeros, lo mismo que los reyes, vivían entregados casi exclusivamente a los negocios de la política y al oficio de las armas, y con frecuencia no sabían escribir. El "pueblo" por su parte, incluyendo como tal incluso a la clase media o burguesa, tardaría aún largo tiempo en incorporarse al mundo de la cultura literaria con el nacimiento y desarrollo de las ciudades. El saber se refugia, pues, en los monasterios y durante siglos es patrimonio esencial de los clérigos, por eso se llama clérigos a quienes se entregan al estudio, aunque no fuese aquélla su condición real: clerecía y saber se hacen sinónimos. Mester de clerecía, alude, pues, a dos conceptos: por una parte se refiere al ofício de clérigo y, por otra, designa las obras poéticas compuestas por aquellos “clérigos”.

El mester de clerecía surgió a partir del siglo XIII y se extendió durante el siglo XIV, momentos históricos en los que los conflictos bélicos y los problemas políticos no eran ya tan importantes. En este nuevo contexto el héroe ya no sólo era un guerrero, sino un hombre virtuoso; los hechos no importaban tanto por su carácter bélico y por ser demostración de valentía, como por su significación didáctica y moralizante. Los monasterios crecieron y la función de los clérigos, cuyo interés era enseñar y transmitir la cultura, fueron cada vez más importantes. Estos "clérigos" habían escrito hasta entonces sus obras en latín, pero debido al uso creciente de la lengua romance, y, por tanto, al hecho de que cada día iba siendo menor el número de los que podían entender el idioma clásico, acabaron por descender al cultivo de la lengua popular con el propósito de difundir entre las gentes el saber que atesoraban en sus bibliotecas

El juglar y el clérigo, cada uno con su oficio y con planteamientos y condiciones distintos, llevaron a cabo una actividad literaria de enorme trascendencia. El mester de clerecía no desplazó, sino que coexistió con el de juglaría y con las diversas formas y escuelas líricas, pero sin llegar a confundirse jamás con ellas. Mantuvo siempre su carácter peculiar y no fue nunca ni la poesía del pueblo ni de la clase militar, y mucho menos - como tantas veces la lírica -, mera letra de canciones para las fiestas y diversiones de la multitud. La separación entre uno y otro mester - el de juglaría y el de clerecía - no siempre es tan radical como podría parecer a primera vista. Por lo pronto emplean ya el mismo idioma y se dirigen a un mismo tipo de público. Sin embargo, si comparamos la labor de ambos y las obras producidas, podemos hallar ciertas diferencias:

4.2. Características de las obras del mester de clerecía

Los rasgos esenciales que definen el mester de clerecía pueden resumirse en los siguientes:

- Métrica. Todos los poemas de este mester están escritos en estrofas de cuatro versos alejandrinos (de catorce sílabas, divididos por una cesura en dos hemistiquios de siete) con una sola rima consonante (tetrástrofo monorrimo o cuaderna vía ) A diferencia de la habitual irregularidad métrica de las gestas, los poetas de clerecía respetan, su riguroso esquema métrico: diversas imperfecciones en la medida de los versos se pueden atribuir a errores de los copistas.

- Lenguaje y recursos literarios. El lenguaje del mester de clerecía pretende ser mucho más cuidado y selecto que el de juglaría. Se trataba de poetas cultos que tenían a su alcance las obras de la Antigüedad clásica y conocían todos sus artificios retóricos.

- Temática. La característica fundamental del mester de clerecía radica en su variedad temática: temas religiosos (vidas de santos, milagros de la Virgen ...), asuntos de la antigüedad clásica (la guerra de Troya, Alejandro Magno...) Con excepción de Berceo, ninguna obra del mester de clerecía, abarca temas religiosos.. Frente al poema épico, que se inspira en hechos históricos, en general, coetáneos, los autores del mester de clerecía parten de fuentes escritas, de donde extraen los temas. Las fuentes que utilizan son, en primer lugar, la Biblia, traducida tempranamente al romance; también son importantes las fuentes latinas, al igual que fuentes francesas, fruto de las relaciones múltiples entre los dos países.

- Intención. Los autores de clerecía siguen la norma clásica del "enseñar deleitando" y pretenden educar, instruir, aleccionar, presentando unos protagonistas ejemplares que encarnan destacadas cualidades morales. A menudo la obra entera es un "enxiemplo" de marcada intención didáctica y de cierta verosimilitud características que la diferencian del mester de juglaría.

4.3. Evolución del mester de clerecía

Cronológicamente el mester de clerecía se prolongó desde mediados del siglo XIII hasta finales del siglo XIV. Durante el primero de estos siglos se atuvo casi con absoluto rigor a los moldes métricos anteriormente descritos. Pero a partir del siglo XIV, aunque manteniendo la cuaderna vía, da entrada a formas poéticas distintas de carácter lírico y metro más breve. Otras veces, por el contrario, aparecen versos de dieciséis sílabas - probablemente bajo el influjo de las formas épicas que tienden ya hacia el cauce definitivo del romance- o se encogen en cuartetas heptasílabas como resultado de separar los dos hemistiquios del alejandrino.

Otra característica esencial separa el mester de clerecía de ambos siglos. Al primero de ellos corresponden obras anónimas - con la sola excepción de Berceo -, de carácter mucho más impersonal, más rígido y, literariamente, más "objetivo". El natural primitivismo no consiente todavía - salvo en corta medida - la proyección personal del escritor. Pero el siglo XIV contempla ya la aparición de grandes figuras literarias, y el mester de clerecía, pese a su innegable rigidez, acoge obras de inconfundible personalidad, a saber las del Arcipreste de Hita y López de Ayala.

1. Gonzalo de Berceo (ca. 1195 – ca. 1264)

De Berceo, primer poeta castellano de nombre conocido y el más genuino representante del mester de clerecía, se sabe bastante. Berceo mismo, como otros escritores antiguos, se nombra en sus composiciones y nos proporciona algunos datos sobre su persona. Sabemos además que nació hacia finales del siglo XII en el pueblo de Berceo, en la Rioja. Se educó en el monasterio benedictino de San Millán de la Cogolla, monasterio de cierta relevancia en aquella época, al que estuvo ligado no se sabe exactamente si como sacerdote, simple monje o clérigo secular. Puede que estudiara en la universidad de Palencia. Debió de morir bastante mayor; diversas escrituras notariales mencionan que vivía aun en 1264. Pero a pesar de esto, poco más es lo que se conoce de su vida, que debió de transcurrir tranquilamente entre gentes sencillas, entregada a sus deberes religiosos y a componer sus obras.

Frecuentemente se le ha calificado de poeta simple e ingenuo, que no aporta nada original, sino que repite lugares comunes de la tradición literaria y religiosa de la época. Sin embargo, el estudio detallado de su obra nos revela un autor que maneja con maestría la nueva forma poética, la cuaderna vía. La creación poética de Berceo es, sin embargo, de clara orientación popular. Berceo es un autor que divulga y explica, con clara intencionalidad catequística o propagandística. Berceo se aparta de los manuales de teología de la época, muy teóricos y difíciles de comprender para el pueblo llano, y nos presenta una teología básicamente existencial, de utilidad para el hombre medieval. Todas las obras de Berceo son religiosas, escritas en cuaderna vía. Su obra se clasifica en tres grupos: vidas de santos (Vida de San Millán , Vida de Santo Domingo de Silos , Vida de Santa Oria , Martirio de San Lorenzo ); poemas marianos ( Loores de la Virgen , Duelo de la Virgen , Milagros de Nuestra Señora ); y obras doctrinales o litúrgicas (De los signos que aparecerán antes del juicio final , Del sacrificio de la misa y tres himnos).

Berceo es sobre todo el poeta de la Virgen. La devoción mariana en Berceo entronca con una corriente muy poderosa en la Edad Media (otros ejemplos serán Alfonso X el Sabio y Raimundo Lulio). María, madre de Jesús, tiene un acceso directo e inmediato a su hijo y por consiguiente actúa como intercesora entre el ser humano y Dios; es la abogada que defiende a sus fieles, la que socorre a los hombres en sus momentos de necesidad. Su actitud materna la inclinan a ser benevolente con sus hijos y por ello defiende y aboga por sus fieles, que según la fe cristiana son hijos suyos, ante Jesús, su hijo divino.

Los Milagros de Nuestra Señora constituyen la más importante y extensa obra de Berceo, y se compone de veinticinco narraciones precedidas de una introducción alegórica, que parece ser obra original de Berceo y que es, también, la base organizadora del conjunto de milagros, que repiten siempre el mismo esquema: historia de la caída del hombre y su salvación por intercesión de María. 

Utilizando el tópico del “locus amoenus” en esta introducción nos cuenta como un romero que va de romería llega a un prado maravilloso. Allí disfruta del verdor de la naturaleza, se refresca a la sombra de los árboles, percibe el aroma de las flores, oye el murmullo de cuatro fuentes y el canto de las aves. Este es un paisaje real que representa un mundo mucho más complejo que no puede ser percibido por los sentidos. Cada uno de los elementos que configuran el paisaje se convierte en un símbolo: la romería es la vida; el prado, la Virgen María; el verdor del prado, la virginidad de María; las cuatro fuentes, los cuatro evangelios; la sombra de los árboles, las oraciones de la Virgen; los árboles, sus milagros; las aves, las personas que cantaron a la Virgen; y las flores, los nombres de la Virgen.

Los 25 milagros siguen de cerca una versión latina, excepto el milagro de “la Iglesia robada”. Se trata de los milagros que realiza la Virgen en favor de sus devotos para salvar su alma o protegerles de algún mal. Un ladrón devoto de la Virgen va a ser ahorcado, pero la Virgen coloca las manos entre el cuello y la soga y le salva de la muerte; un monje se ahoga en un torrente al regresar de una aventura pecaminosa, pero la Virgen le resucita para que pueda hacer penitencia y salvar su alma; un clérigo ignorante es acusado de no saber otra misa que la de la Virgen y se le retiran las licencias, pero acude en demanda de consejo a María, que se le aparece - indignada – al obispo y le ordena que permita al clérigo celebrar su misa como tenía por costumbre. Teófilo, especie de fausto medieval, vende su alma al diablo movido de la codicia, pero se arrepiente luego y la Virgen rescata el documento de venta. Un clérigo y un lego tratan de robar una iglesia, pero al intentar el clérigo despojar a la Virgen de su manto, se le quedan adheridas a él sus manos, que ya no le son posibles despegar, prodigio que le vale el perdón de la justicia - al ser luego apresado-, pues en él se reconoce la protección que la Virgen quería dispensar al pecador, etc.

Después de los Milagros, las vidas de santos representan lo más importante de su producción. En sus vidas de santos, más que hablar de los vicios y virtudes en abstracto, divulga la vida de unos personajes que han seguido la senda de la virtud. También para la composición de estas obras se inspiró en modelos escritos. Al limitarse a un solo personaje fundamental cada uno de estos libros, carecen de la movida variedad que caracteriza a los Milagros de Nuestra Señora, pero en cambio, se acentúa en ellos el rasgo realista, vivo y popular. El poeta se enfrenta ahora con modelos más próximos, moradores de su mismo monasterio, habitantes de los paisajes y los pueblos que le eran familiares. En las vidas de San Millán y Santo Domingo de Silos, Berceo rinde su tributo de gratitud al monasterio en que se educó y vivió, cantando las glorias de la orden benedictina, los repetidos milagros de sus santos, sus vidas humildes y esforzadas.

La Vida de Santa Oria, escrita por Berceo en su vejez, revela ya el cansancio del escritor, pero también al mismo tiempo se enfatiza en estas estrofas su religiosidad. En su conjunto no alcanzan la armonía poética de los Milagros de Nuestra Señora, aunque si mantienen estas tres Vidas su misma graciosa sencillez, sentido popular y humor.

Las obras restantes están muy lejos de la importancia de las ya comentadas. Berceo carece todavía en estos libros- puesto que puede representar el aprendizaje del autor en el manejo de su "mester" - de la inspiración poética que daba acentos tan personales a sus otras paginas por encima de todos los modelos.

Su obra, sin embargo, no consiste, como en otros autores, en una simple trascripción del original latino. Berceo poseía la actitud espontánea y creativa del juglar e imprime al texto escrito su sello personal. El mundo de Berceo nos causa una sensación de inmediatez. Berceo domina el diálogo y la narración. Utiliza un lenguaje llano, totalmente asequible, pero fiel a la esencia poética y a su deber religioso. Aparece así como un perfecto exponente de este mester de clerecía que funcionaba a modo de eslabón entre el público popular y el saber latino acumulado en los monasterios.

6.El Arcipreste de Hita

6.1.El siglo XIV: Contexto político, social y religioso

El siglo XIV representa el comienzo de un proceso de transformación del sistema medieval en lo político, lo social y lo religioso.

En el aspecto político se desarrollan varias luchas por el poder entre la monarquía y la nobleza: los reyes buscan el apoyo del pueblo y la burguesía. La ruptura de la armonía de las tres razas y la reacción del antisemitismo obliga a muchos judíos a una conversión por conveniencia, comenzando así la desconfianza entre los cristianos viejos y los conversos, tema que incidirá directamente en la literatura posterior. Paralelamente, entra en crisis el poder feudal. La situación difícil de los campesinos provoca sublevaciones y su huida a las ciudades, abandonando las tierras, por lo que faltan brazos para cultivarlas. Los señores les imponen duras condiciones y es necesaria la promulgación de leyes que los protejan del poder feudal. Además, la peste que azota al país provoca la muerte de muchos hombres y la huida del campesinado a las ciudades.

El comercio y la pequeña industria siguen dependiendo en parte de los judíos. El dinero adquiere cada vez más importancia y trastoca el orden social, con lo que se acentúa la crisis del sistema feudal. La burguesía, opuesta al poder tradicional de la Iglesia y la nobleza, representaba una ruptura del orden establecido y la creación de un sistema de valores diferente que se pone en cuestión los ideales de la sociedad caballeresca, pero siempre próximo al espíritu práctico.

En la literatura de este siglo advertimos una profunda crisis de la ideología medieval: el hombre medieval tenía una visión del mundo totalmente teocéntrica; esta vida era un “valle de lágrimas” al que la muerte daría fin. La verdadera felicidad sólo se conseguiría en la vida eterna. Pero, paulatinamente, observamos una mayor valoración de los placeres de la vida terrena, el ansia de gozar hace temer la llegada de la muerte, cuyo sentido va cambiando profundamente. Así el teocentrismo medieval va siendo sustituido por un antropocentrismo incipiente, que alcanzará su plenitud en el siglo XV y el Renacimiento.

El ideal de vida de esa, cada vez más pujante, clase social (la burguesía) no es ya el heroísmo guerrero o el honor que veíamos exaltado en el Poema de Mío Cid, ni la renuncia a los placeres mundanos que los clérigos predicaban, sino el bienestar material y los goces y placeres del mundo terreno. Su visión de la vida es, pues, mucho más realista y práctica. A esta ideología más burguesa parece responder el Libro de Buen Amor, cuyo autor refleja un espíritu lleno de apetencias vitales y de inagotable humorismo.

6.2. El Arcipreste de Hita

Aparte de algún documento dudoso, los únicos datos que tenemos de él son los que figuran en la única obra suya que conocemos, el Libro de Buen Amor. Hombre del siglo XIV, se llamaba Juan Ruiz. Su cargo eclesiástico era el de arcipreste de Hita hoy, pueblo de la provincia de Guadalajara. Era de Alcalá, pero ¿de cuál de los muchos pueblos que hay de este nombre en España? También, en su libro nos dice que estuvo en prisión donde escribió, si no todo, parte de su libro. Pero no falta quien piensa que estos datos se refieren al personaje del libro y no al autor. De hecho, muchas de las cosas que le suceden al “arcipreste” no pueden atribuirse tampoco al autor, pues están tomadas de la tradición literaria. La mención a una prisión fue tomada en sentido literal durante siglos. Sin embargo, a partir del siglo XIX, la mayor parte de la crítica era de la opinión de que Juan Ruiz, al hablar de “prisión”, utiliza una alegoría: se trataría de un tópico del que existen numerosos ejemplos en la literatura medieval, según el cual el alma está prisionera del cuerpo, del pecado y del mundo hasta que la gracia de Dios lo libere. Ahora bien, las referencias de Juan Ruiz a dicha prisión también van acompañadas de unos sintagmas que contradicen esta interpretación: afirma que está “en presión sin merecer” y pide a Dios que le dé la facilidad de la palabra para defenderse de las acusaciones de “traidores”, que aparte de él “rencores” y que todo se vuelva contra tales “mescladores” (“enredadores”). Estas referencias a la injusticia de su prisión y la mención que hace de tales “traidores” y “mescladores” hacen pensar en una prisión real, consecuencia de lo que él siente como una injusticia provocada por sus enemigos.

6.3. Historia del Libro del Buen Amor

Del Libro del Buen Amor han llegado hasta nosotros, además de algunos fragmentos, tres códices: G, T y S. Este último, que se conserva en la Universidad de Salamanca, es el más completo de los tres y en él se basan la mayoría de las ediciones modernas. Se sabe que el marqués de Santillana y un juglar anónimo del siglo XV le llamaban "Libro de Arcipreste". Pero fue Ramón Menéndez Pidal quien en 1898, le dio el título con que hoy se conoce, basándose en varios pasajes de la obra en los que así se le nombra. Según el códice que se consulte, el Libro de Buen Amor presenta dos fechas de composición. Se puede decir que fue redactado dos veces: primero en 1330 y después, en 1343 el Arcipreste sometió a su libro a una revisión en la que mejora el estilo y añade nuevas composiciones. Las nuevas secciones son, principalmente: las invocaciones iniciales, el prólogo en prosa, la aparición de Trotaconventos, la glosa del AveMaría, las loores a Santa María, la cantiga contra Fortuna y la cantiga contra los clérigos de Talavera, además de varias estrofas insertadas en otros pasajes y numerosas modificaciones de estilo.

6.4. Unidad y variedad del libro

El libro del Buen Amor es una obra miscelánea, esto es, está formado por pasajes de muy diverso tema y género literario, en más de siete mil versos. El hilo conductor es una autobiografía ficticia, en la que Juan Ruiz se presenta como galán que cuenta sus distintas aventuras amorosas (de la pastora a la gran dama, de la soltera a la casada, de la mora a la monja...). Pero con ello se mezclan discusiones sobre el amor, sermones morales, fábulas, sátiras, cantigas profanas o religiosas (en especial a la Virgen). El hilo autobiográfico, profusamente utilizado en la literatura medieval, mantiene la unidad de la obra, ya que en torno a él se agrupan las distintas partes del libro. Por eso, el yo poético desaparece en las fábulas y cuentos, que son adaptaciones de fuentes específicas y que cumplen una función concreta: servir de argumentos en el debate. Únicamente en la historia que cuenta los amores entre Don Melón y Doña Endrina cambia el nombre del protagonista (que pasa de ser el Arcipreste a Don Melón del la Huerta), aunque sin que se abandone la narración en primera persona. Es lógico: además de tratarse de la adaptación de una obra ajena —como veremos más adelante—, es la única historia que acaba en boda, por lo que el protagonista no podía ser un sacerdote.

6.5. Intención del libro

Se ha discutido mucho cuál puede ser la intención principal del libro, dada la heterogeneidad y la ambigüedad de su contenido. En su prólogo en prosa, el mismo autor nos sorprende: primero, afirma que muestra las mañas y engaños del loco amor (el amor mundano) para que los lectores se aparten de él y se orienten hacia el buen amor (amor puro, ordenado y verdadero, capaz de inspirar bellas acciones».); pero añade enseguida estas desconcertantes palabras: “Empero, como es cosa humana el pecar, si algunos –lo que no aconsejo –quisieran usar del loco amor, aquí hallaran algunas maneras para ello.” Según algunos críticos esta frase es una simple broma y debe aceptarse la intención moral del autor. Otros, en cambio, ven el libro como la obra de un gozador de la vida, aunque con momentos de arrepentimiento. Lo cierto es que en sus páginas coexisten o luchan la concepción religiosa tradicional y un nuevo carácter vitalista y mundano. En uno de sus versos, el mismo autor dice que ha querido escribir un libro “que los cuerpos alegre y a las almas preste (aproveche)”.

6.6. Contenido y estructura

El libro se abre con una oración, en la que el Arcipreste pide la ayuda de Dios y de la Virgen para sus desgracias. Tras la misma, el autor, en un prólogo en prosa declara la intención de su libro y en una copla nos comunica su nombre y cargo. Siguen unos Gozos de Santa María. De nuevo, el autor insiste en el propósito del libro, lo que ilustra con el ejemplo de los griegos y los romanos.

Seguidamente se inicia la ficción: el protagonista, cuyo cargo eclesiástico es el de arcipreste, narrará en primera persona varios episodios de su vida amorosa. Una falsa cita de Aristóteles le sirve de punto de partida: según ésta todos los seres vivos, y más el hombre, se mueven por el instinto sexual, por lo que él no está ajeno a este deseo: lo que a continuación sigue es, por tanto, una autobiografía amorosa.

Las tres primeras aventuras desembocan en un resultado adverso. Triste por el mal resultado de sus primeros intentos, refiere su disputa con Don Amor, que se le aparece: contra él arremete culpándole de todos los males del mundo y de ser origen de todos los pecados. Pero Don Amor, tras tacharlo de inexperto y rencoroso por sus fracasos, le comunica los distintos medios y trucos de que ha de valerse para seducir a una mujer, le concreta el tipo que ha de preferir y le recomienda acudir a una alcahueta, Trotaconventos. Aparece así en la literatura española la figura de la alcahueta, que, a finales del sigo XV, alcanzará fama inmortal en La Celestina de Fernando de Rojas. La alcahueta es una vieja que anda de casa en casa ofreciendo diversas mercancías como hierbas, perfumes pero también intercediendo ante las jóvenes a favor de algún enamorado.

Decidido a seguir los consejos de Don Amor, el protagonista busca por sus propios medios una dama que reúna hermosura y virtud. Tras nuevas amonestaciones y consejos, esta vez a cargo de Doña Venus, mujer de Don Amor, y con la ayuda de la vieja Trotaconventos, logra relacionarse con ella: se trata de Doña Endrina, una joven viuda a la que consigue enamorar y con la que acabará casándose. Aunque en todo el pasaje se mantiene la primera persona narrativa, según se avanza en la lectura nos enteramos de que el protagonista ya no es el Arcipreste, sino que ahora se llama Don Melón de la Huerta. A continuación, nos habla de otra “apuesta dueña”, a la que requiebra, de nuevo con la ayuda de Trotaconventos; ésta logra conquistarle a la dama requerida que, por desgracia, muere inesperadamente.

Ante la cercanía de la primavera abandona la ciudad y emprende una gira por la sierra de Guadarrama. Allí mantendrá cuatro encuentros amorosos con sendas serranas (pastoras), de aspecto salvaje y descomunal, expuestos alternativamente en forma narrativa y en forma lírica. A continuación, acudirá como peregrino a una ermita.

Al término de su viaje, que coincide con el inicio de la Cuaresma, narra de forma alegórica y paródica la pelea entre Don Carnal y Doña Cuaresma, que confirma el universal sentimiento de pesar con que es acogida la llegada del tiempo de Cuaresma. Después de distintas peripecias y del enfrentamiento directo de sus respectivos ejércitos de carnes y de verduras y pescados, Don Carnal queda vencedor y Doña Cuaresma se retira a Jerusalén. Coincidiendo con la llegada de la Pascua y el triunfo de Don Carnal, se produce el recibimiento triunfante de Don Amor, acompañado de Don Carnal.

Una semana más tarde, el Arcipreste, deseoso de nuevas aventuras amorosas, acude a Trotaconventos para que le ayude a conquistar sucesivamente a una joven viuda, a una monja y a una mora, con las que no tiene éxito. A su profunda angustia se le une la que le depara la repentina muerte de Trotaconventos, que provoca un sentido planto (llanto). En este largo poema el poeta expresa su horror a la muerte que no es sino el reverso de un intenso vitalismo. A continuación hace una reflexión moral sobre los siete pecados capitales y los tres enemigos del alma —mundo, demonio y carne—, así como las armas que debe usar el cristiano para combatirlas

A continuación, enuncia la importancia de la brevedad, idea que, aplicada irónicamente a las mujeres, le permite presentar una deliciosa enumeración “de las propiedades que las dueñas chicas han”.

El protagonista, renovada la primavera, emprende una nueva aventura amorosa. De modo imprevisto, el relato amoroso se corta, y el autor, a manera de epílogo, añade unos versos en los que, con consideraciones similares a las contenidas en el prólogo en prosa, aclara el sentido que se le ha de dar al libro, lo data y lo entrega al público para que lo lea o escuche. Su deseo es que se difunda lo más posible .

Sin nexo directo con el resto de la obra, aparecen una serie de poemas, de contenido religioso y profano, entre los que se inserta la Cantiga de los clérigos de Talavera —adaptación de un texto latino mucho más antiguo, en la que los clérigos de esa villa se quejan con dolida amargura de su obispo, que les ha ordenado que abandonen a sus concubinas.

 6.7. El realismo

A diferencia de la literatura culta anterior, que era esencialmente simbólica e idealista, en el libro del Arcipreste de Hita comienza a desvelarse un detallado interés por reflejar la realidad cotidiana, sin que por ello desaparezcan los elementos alegóricos. Dicho interés se manifiesta en la minuciosa descripción de los elementos que rodean la actividad del hombre y en el uso de expresiones coloquiales en los diálogos (así, el uso por primera vez en la literatura española del estilo directo).

Esta tendencia realista no es exclusiva del Arcipreste; puede verse en otras obras españolas y europeas de la época. Pero lo sorprendente en él es la intensidad y la minuciosidad en la descripción de la realidad que le rodea.

Las causas de tal auge del realismo hay que buscarlas primero, en el ascenso social de la burguesía y en la creciente importancia de las ciudades, cuya forma de vida se ve reflejada en estas obras; y segundo en la aparición de un nuevo vitalismo. En esta época, la vida experimenta una nueva valoración por sí misma; ya no es sólo un camino para otra vida trascendente.

6.8. El estilo

Aunque los rasgos más característicos de la retórica del mester de clerecía están continuamente presentes en el libro, en ninguna otra obra de esta escuela posee un valor tan artístico y una elaboración personal tan destacable. El estilo es vivísimo, de una gran variedad de tonos. Los recursos más significativos y frecuentes en la obra son:

Lo popular: puede observarse en el abundante uso de refranes, sentencias y dichos. Con ello, consigue aumentar la expresividad, el realismo y acercarse a lo juglaresco.

Amplificación: consiste en explicar de formas distintas un mismo concepto. Se trata de un recurso característico de la literatura didáctica.

Metáforas y epítetos: con los que se consigue mayor expresividad y esteticismo, aumentando así mismo la capacidad descriptiva.

Recursos afectivos: especialmente los diminutivos.

El humorismo: se logra mediante diversos recursos, destacando entre ellos la ambigüedad, los distintos juegos de palabras, las hipérboles y la ironía.

Reiteraciones: como la anáfora y el paralelismo y las enumeraciones, para aumentar el ritmo y la musicalidad.

Riqueza léxica: buscando siempre la expresión concreta y apropiada a cada significación.

Citas de autoridad: como apoyo a la argumentación en los episodios didácticos. En ocasiones, tales citas son deliberadamente falsas, con intención irónica y humorística .

Exclamaciones e interrogaciones retóricas: con distinta intención, según el contexto (por ejemplo, para recalcar el dinamismo de la acción, o retratar el estado anímico del personaje).

6.9. La métrica

Juan Ruiz es un excelente poeta, que domina tanto los recursos cultos como los juglarescos. En este sentido, se muestra orgulloso de su obra y es, quizá, el primer poeta castellano consciente de su individual personalidad humana y artística. Su libro, en palabras de Ramón Menéndez Pidal, puede ser considerado como un cancionero personal en el que el autor ha ido recogiendo muestras de todo tipo de composiciones, tanto populares como cultas. Según el género de que se trate, se utiliza la estrofa habitual del mester de clerecía o se acudirá a otras estrofas en arte menor:

Partes narrativas: La cuadernavía es la estrofa tradicional del mester de clerecía. Juan Ruiz la utiliza a lo largo de casi todo el libro, siguiendo la tradición establecida. Sin embargo, en algunos pasajes emplea el verso de dieciséis sílabas [8 + 8] en lugar del alejandrino [7 + 7].

Partes líricas: Son muy diversas las composiciones estróficas de artemenor, muchas veces polimétricas; por ejemplo, octosílabos y tetrasílabos.

7. La lírica medieval

7.1. Corrientes líricas de la Península

Los criterios para clasificar las producciones líricas medievales pueden ser muy diversos. Para nuestro estudio, vamos a partir de los siguientes apartados:

7.2. La lírica mozárabe

La lírica medieval popular, de carácter anónimo, se transmitía cantada o recitada. La más temprana lírica castellana, al ser de carácter oral, se ha perdido. Los testimonios más antiguos de poesía lírica en lengua romance son las jarchas. Se trata de breves composiciones escritas en mozárabe (la lengua romance hablada por los cristianos que vivían en los territorios ocupados por los árabes) y que se encuentran al final de determinados poemas en árabe o hebreo llamados moaxajas. Las jarchas datan de los siglos XI y XII. Fue entonces cuando algunos poetas cultos árabes y hebreos escucharon las cancioncillas populares que los mozárabes cantaban y recitaban. Prendados de la belleza de estas canciones, decidieron introducirlas en la parte final de las moaxajas..

Las moaxajas son un tipo de composición amorosa compuesta por varias estrofas de cinco o seis versos. De estos versos, los cuatro o cinco primeros riman entre sí. El último, sin embargo, rima con el último verso del resto de las estrofas y con la jarcha, que estaba situada al final de la moaxaja. Sin embargo la jarcha tenía poca relación temática con su moaxaja. Las jarchas están muy relacionadas con otras composiciones compuestas en otros dialectos peninsulares (los temas, los sentimientos, los recursos estilísticos son muy similares): las cantigas galaico-portuguesas y las canciones y villancicos castellanos del siglo XV. Por lo tanto, podemos observar una clara unidad en la lírica popular de nuestra Edad Media.

Las jarchas son cantos de amor puestos en boca de una mujer enamorada que se queja ante su madre o ante sus hermanas por la ausencia del amado o su infidelidad (el parecido con las cantigas de amigo es evidente.) En este mundo existe una sola persona: el yo femenino, narrador y sujeto. Ni la madre ni las hermanas contestarán nunca a las quejas de la mujer.

Es frecuente que, junto a palabras romances, incluyan alguna árabe: por ejemplo, habib ‘amigo’ o ‘amado’. Su forma más usual es la estrofa de cuatro versos; también aparecen de tres y dos. Suele utilizarse el verso octosílabo. La rima es muy variada, aunque abunda la consonante.

7.3. La lírica castellana

Han quedado pocas composiciones originales de la poesía tradicional castellana. Lo que se nos ha conservado es gracias al interés de los escritores cultos posteriores que la recopilaron y la incluyeron en sus obras o compusieron obras más extensas partiendo de algunas de estas cancioncillas (especialmente los estribillos.)

El villancico es la estrofa característica de la lírica castellana tradicional. Es una estrofa de dos o tres versos, con un número de sílabas variable (abundan los de seis u ochos sílabas) y tendencia al esquema abb. El término villancico se utiliza también para designar una forma estrófica formada por la suma de la composición tradicional y su glosa, que se cultivó desde mediados del siglo XV hasta el XVII.

Estas cancioncillas son de carácter anónimo, popular (iban dirigidas a un público heterogéneo e inculto) y tradicionales (se fueron transmitiendo de generación en generación).Los temas de estas canciones son muy diversos:

- La naturaleza, especialmente la llegada de la primavera (las mayas o canciones de mayo), que va acompañada de la idea del nacimiento del amor. Por eso aparecen flores, animales u otros elementos de la naturaleza cargados de simbolismo erótico (la rosa simboliza la virginidad, el agua la fertilidad, etc.)

- La celebración de determinados acontecimientos: cantos de bodas, de muertes; cantos de victoria y bienvenida; canciones de romerías.

- Canciones para acompañar el trabajo: canciones de siega, de hilanderas, de tejedoras, de molineros, cantos de vigía.

- Canciones de tema amoroso; el más numeroso. En ellas el amor es causa de al alegría o tristeza de la joven, que se lamenta en soledad o habla con su madre o con su amante. Aquí se incluyen las albadas (los amantes se despiden y lamentan la brevedad de la noche) y las alboradas (canciones de alegría por la llegada del amanecer)

7.4. La lírica galaicoportuguesa

La lírica galaicoportuguesa (la escrita en gallegoportugués, lengua romance surgida de la evolución del latín en el noroeste de la pen