Cesta k designu a jeho cesta k nám
Cesta k designu a jeho cesta k nám
ÚVOD
Názov estetika prvý raz použil
A.Baumgarten roku 1750.Ďalším rozvojom estetiky sa zákonite dostávame od umenia k mimoumeleckým oblastiam.I.Kant sa v roku 1781 v Kritike
Čistého rozomu a v Kritike súdnosti (1785) vrátil k pôvodnému významu gréckeho slova Aisthetikos ,ktoré znamená vnímanie.Vychádza
z objektívneho faktu ,že estetické vnímanie nesúvisí iba s krásou,ani výlučne s krásou v umení.Obsahuje všetky pozitívne
i negatívne podnety,ktoré vnímame zmyslami a spracúvame myslením.Zvlášť odporúča skúmanie prírody ,ktorá naším zmyslom ponúka farby
,tvary,vône,zvuky,chute,hmatové pocity a nášmu rozumu podstatu a obsah.Génius je inteligencia ,ktorá tvorí aka príroda –prelína
,zjednocuje látku a formu organicky.Kantovská analýza má hlboký vplyv na modernú estetiku,ktorá pracuje s hlbokým totálnym prežívaním
sveta a nášho miesta v ňom.
V každej kultúrnej dobe žili osobnosti ,ktoré sa vyjadrovali k problémom krásy a ideálu
krásy, a tak sa možno konkrétne oprieť o názory Platóna,Aristotela,sv.Augustína či Tomáša Akvinského,ktorí žili dávno pred rokom
1750.Šírka a hĺbka estetiky spočíva v schopnosti zjednotiť filozofiu a vedy o umení,syntetizovať javy ľudských dejín a prepájať ich
navzájom.
Nielen pre umelca-designéra ,ale pre každého vzdelaného človeka je štúdium estetiky veľkou inšpiráciou.Naša doba je
výrazne syntetizujúca a práve preto vo väčšine oborov mimoriadne náročná.“Spretrhať kontakty s minulosťou ,chcieť začať
znova,znamená stratiť úroveň a napodobňovať orangutana....Kontinuita je výsadou človeka-je to hold všetkému,čím sa odlišuje od
zvierat.“-Orteg y Gasset(Vzbura davov).
Wolfgang Welsch dáva moc práve designérom. Oni môžu naozaj poľudštiť konkrétne prostredie
človeka tretieho tisícročia,ktorého podobu si dnes len veľmi ťažko môžeme predstavovať po toľkom blúdení moderného umenia.Welsch nazýva
20.storočie storočím umenia a 21.storočie storočím dizajnu.
Priemyselnú revolúciu odštartoval v poslednej tretine 18.
storočia vo Veľkej Británní vynález rotačného parného stroja Jamesom Wattom.Prostredníctvom projektového výkresu navrhoval
parastroje,ktoré niekedy na vlastné oči ani nevidel.Aktivity niekdajšieho remeselníka sa takto rozdelili medzi tých ,ktorí produkt navrhujú
a tých ,ktorí ho vyrábajú.Zasiahol aj do dejín architektúry,keď so svojím partnerom Matthewom Boultonom realizoval v roku 1801 projekt
sedemposchodovej priadiarne vlny v Salforde pri Manchestri ,prvej skeletovej stavby,využívajúcej železo,ktoré sa stalo symbolom priemyselnej
revolúcie. Spomedzi tých,ktorí stáli pri zrode designu ako samostatnej profesie,nemožno nespomenúť Josiaha Wedgwooda.Tento výrobca keramiky
bol dôležitým inovátorom v oblasti výrobných technológií.Ako dekoratér zamestnával významných anglických výtvarníkov napr. sochára
Johna Flaxmana,ktorý na základe štúdia rímskej antiky navrhoval klasicistické vzory.Viacere vzory navrhol Wedgwood sám,v niektorých sa
dopracoval až k racionálnej jednoduchosti.
Zaviedol predaj prostredníctvom katalógov,výstavných miestností,prispôsoboval vkus podľa
rôznych spoločenských vrstiev.
Už v neskorom praveku možno vystopovať dve línie vývoja úžitkových predmetov.Jedna sa obmedzuje
čisto na úžitkovú funkčnosť,druhá pridáva čosi navyše.Priemyselná revolúcia obmedzila objem tradičnej rukodielnej tvorby,no ani tá sa
nestáva bezvýznamnou.Šľachta a vyššia stredná vrstva sú odberateľmi slohovo viazanej umelecko remeselnej produkcie v štýle rokoka
a klasicizmu.Peralelne však existovala remeselná výroba bez slohových príznakov.
Strojová produkcia tiež ponúkala
výrobky,ktorých forma bola priamým zhmotnením úžitkovej funkcie.Anonymná inžinierska produkcia bola však chápanáako čosi nehotové,čo
naháňalo strach svojou hrubosťou.Začala sa dostávať do popredia nevyhnutnosť humanizovať úžitkovo-funkčnú štruktúru.Raná priemyselná
revolúcia to riešila tým,že konštrukciu oblepila ornamentom,niekedy až do tej miery,že pod dekorom mizne jej úžitková podstata.Prakticky
celé 19. storočie bol dizajnér prevažne dekoratérom.Kvôli uspokojeniuširšej spoločenskej vrstvy sa formy pôvodne určené na rukodielnu
prácu imitovali strojovou výrobou.Absencia vkusu a miery pre dekor mala za následok výrobu prezdobeného gýča,braku,ktorý sa stal potom
cieľom útokov reformných hnutí 2 polovice 19. storočia.
Aj v strednej Európe,konkrétne v habsburskom Rakúsku nebolo možné
zastaviť priemyselný rozvoj.Thonetov podnik na výrobu nábytku z ohýbaného dreva významnou mierou prispel k etablovaniu dizajnérskej profesie
v priemysle.Michael Thonet bol vyučený stolár,jeho nábytkárska tvorba sa odvíjala od experimentov s materiálom,za tepla ohýbaným drevom.
Podiel ručnej práce tu ostával,zároveň rešpektoval danosti ľudského tela a funkčné nároky na ten-ktorý druh nábytku. Úvodné
obdobie jeho tvorby charakterizuje biedemeierovský štýl. V továrni v Koryčanoch na Morave začína pomocou parných strojov výrobu konzumnej
stoličky-model č.14,ktorá bola vyrobená z minimálneho počtu dielov,s najnižšími materiálovými a montážnymi nákladmi predstavuje ideál
lacného,masovo produkovateľného spotrebného predmetu.Druhé významné obdobie sa viazalo na výrobu nábytku z oceľových rúrok podľa
návrhov najvýznamnejších funkcionalistických architektov a designérov.
Londýnska svetová výstava v roku 1851 symbolicky
rozdelila 19. storočie.V najvyspelejších krajinách bola dobudovaná základňa priemyselnej výroby,remeselná práca mala malý význam.Druhá
polovica storočia priniesla diskusie o povahe strojom produkovaných výrobkov,ich súčasťou boli hlasy volajúce po znovuzrodení zlatých čias
ručnej práce. Great Exhibition of the Industry of All Nations v Londýne bola prvou zo série výstav, ktoré po polovici 19.stor. nasledovali v
rýchlom slede a v ich organizovaní sa predháňali mocnosti ako Veľká Británia a Francúzsko. Krištáľový palác, ktorý bol po skončení
výstavy demontovaný a opäť postavený v Sundenhame, kde neskôr zhorel ,znamenal medzník vo formovaní modernej architektúry - Projektant,
botanik a záhradník Joseph Paxton v tejto stavbe zhodnotil svoje skúsenosti zo stavieb skleníkov postavil budovu z liatinových dielcov
a skla.
Racionalizmus tohto pavilónu tak kontrastoval s prezdobenosťou exponátov v historizujúcich štýloch s dominantným
zastúpením druhého rokoka a neorenesancie . S nadšením bežných návštevníkov nesúhlasilo viacero kritikov, ktorí rôznym spôsobom
reagovali na spojenie eklektického historizmu s priemernou remeselnou zručnosťou či strojovou výrobou. V názoroch radikálnejších autorov,
ktorí reagovali na skutočnosť , že u mnohých vystavených exponátov- prebujnelý dekor pohltil ich úžitkovo-funkčnú podstatu, môžeme
sledovať zrod antiornamentalistickej doktríny, ktorá sa neskôr stala jadrom funkcionalistickej reduktivistickej estetiky.
Mnohí tvrdili,
že sú znechutení z dekoru a to ich vedie k obdivu k predmetov absolútneho úžitku – strojov a nástrojov, ktorých výsledkom je už
ušľachtilá jednoduchosť. Na krízovú situáciu prameniacu z nesúladu funkcie a formy priemyselnej produkcie reagovalo aj hnutie, ktoré žiadalo
opustenie cesty smerujúcej k masovej strojovej výrobe a návrat k idealizovanej podobe civilizácie určovanej remeselnou výrobou. Krajina
devastovaná ťažbou nerastov, pach a hluk z tovární, expandujúce železnice, monotónnou prácou otupení robotníci a ich špinavé obydlia –
to boli najsilnejšie argumenty zástancov návratu k starým zlatým časom, pod a ktorých vek strojov zničil estetickú citlivosť ľudí.
Korene umeleckoremeselného hnutia Arts and Crafts aktívneho od 60.rokov 19.stor. treba hľadať v okruhu Prerafaelitského bratstva.
Predovšetkým Augustus W.N. Pugin ovplyvnil svojich nasledovníkov úvahami o tom, že stredoveké remeslo bolo príčinou aj symptómom ideálnych
spoločenských podmienok - Pugin chápal úžitkový predmet ako zdroj morálnej sily, prostriedok zmeny sociálnych podmienok . Myšlienka novej
jednoty umenia a života sa potom pre hnutie Arts and Crafts stala ústrednou.
Priamym ideovým otcom hnutia Arts and Crafts bol oxfordský
profesor, umelecký a sociály kritik John Ruskin . Vo svojom prvom významnom diele Seven Lamps of Architecture sa predstavil ako britký kritik
industrializácie a civilizácie určovanej strojmi, s príznačným humanistickým akcentom.
Na úroveň exponátov londýnskej svetovej
výstavy kriticky reagoval vo svojom ďalšom diele Stones of Venice.
V roku 1854 vyšla jeho časť- O povahe gotiky, ktorá sa stala
akýmsi manifestom hnutia Arts and Crafts, Ruskin sa v nej hlásil ku kultu gotiky aj s jej cechovou organizáciou výroby. Renesančným spojením
umenia a vedy sa začína podľa neho úpadok kultúry. Odmietal neosobný výraz strojovej produkcie a žiadal návrat k ručnej produkcii s
evidentnými stopami ľudskej ruky aj s jej špecifickým psychologickým významom. Za prvé praktické výsledky činnosti hnutia Arts and Crafts
možno považovať práce Williama Morrisa na interiéri vlastného domu a následne vznik firmy Morris, Marshall, Faulkner and Company zameranej na
remeselnú produkciu nábytku, stolového skla, prác z kovov, vitráží, dlaždíc, textilu a tapiet .Spočiatku dominovali
finančne náročné realizácie pre cirkev, ale postupne pribúdali i svetské zákazky. Produkty boli po štýlovej stránke eklektické, neraz
preťažené ornamentálnou dekoráciou. K najjednoduchším a zároveň komerčne najúspešnejším patrila séria tzv. sussexských stoličiek,
inšpirovaných ľudovým nábytkom 18.stor. z tohto anglického grófstva.
Popri nábytku zaznamenala Morrisova firma úspech najmä v oblasti
textilnej produkcie . Deklarovaný cieľ reformy spoločnosti sa mu naplniť nepodarilo .Odberateľmi ich limitovanej ručnej produkcie boli
vyššie vrstvy spoločosti, paradoxne najmä tie, ktoré zbohatli na priemyselnej výrobe.
Zástanci Pevsnerovej lineárnej
progresivistickej koncepcie dejín designu, ktorí považujú hnutie Arts and Crafts za predstupeň k funkcionalizmu obvykle poukazujú na to, že
Morrisova firma pri výrobe nábytku postupne využívala aj stroje a navyše samotný Morris pred smrťou vyhlásil, že pred honosným bývaním by
uprednostnil miestnosť s bielymi stenami, jednoduchými stolmi a stoličkami. Najvýraznejšou osobnosťou druhej generácie umeleckoremeselného
hnutia bol Charles Robert Ashbee, ktorý založil Cech umeleckého remesla s pridruženou školou
reputáciu si vybudoval najmä strieborným
riadom, šperkami a nábytkom .Po formálnej stránke sa jeho tvorba často blíži k secesii. Každodenný život môže byť
tvorivý, imaginácia je takisto súčasťou bežného života ľudí tak ako je súčasťou umenia, v práci a hre sa každý môže stať umelcom
svojho druhu...
V 90 tych rokoch minulého storočia sa v Európe presadil posledný univerzálny sloh – secesia .Zavrhla síce akademizmus
a kopírovanie historických slohov, nevyhýbala sa celkom ani využitiu strojov a moderných materiálov – železo a oceľ , nové chemické
zlúčeniny v skle a keramike, ale novú realitu priemyselnej civilizácie v plnej šírke neakceptovala .Rozporuplnosť postojov secesie k
industrializácii možno ilustrovať na jednej z kľúčových postáv secesnej tvorby z prelomu storočí – Henrym van de Velde .
Vo
svojej prednáške Úloha inžiniera v modernej architektúre vyhlasoval, že titul umelca nemožno odopierať tvorcom novej architektúry,
inžinierom.
Dušou toho, čo títo ľudia tvoria je rozum, ich prostriedkov výpočet a výsledkom je najistejšia čistá krása .
Krása priemyselných výrobkov pochádza z toho, že v nich dochádza k zhode medzi tvarom a účelom. Ide predovšetkým o to, zbaviť
predmety dennej potreby cudzopasnej sentimentality a fantázie. Okrem nábytku navrhoval aj stolný riad a príbory, spoluprácou s výrobcom
koncentrovanej stravy Tropon prezentoval raný pokus o vytvorenie firemného štýlu.
Presadzoval individuálu slobodu umelca v tvorbe, pôsobil
v Nemecku.
Proti nemu stála skupina Werkbund, ktorá vychádzala z potreby zvýšenia úrovne všeobecného vkusu a akcentoval dôležitosť
typizácie úžitkových artefaktov, pričom však požadoval ich národný charakter, Werkbund napokon v 30.rokoch hľadal kompromisy s nacistickou
ideológiou. K zakladateľom Werkbundu patril aj architekt Peter Behrens. Spoluvytváral charakter mníchovskej secesie, neskôr však dospel k
názoru, že secesné formy stažujú realizáciu tvorivých princípov, ktoré zodpovedajú novému spôsobu života .
Popri
architektonickom projektovaní sa venoval dizajnérskym aktivitám, robil návrhy skla pre priemyselnú výrobu, nábytok, svietidlá. Stal sa
firemným architektom a poradcom pre estetiku produkcie berlínskej firmy AEG .Jeho aktivity siahali od urbanistického projektovania mesta cez
realizovanú továrenskú halu, obchody, výstavné priestory, elektrické spotrebiþe až po firemné logo a propagačné materiály všetkého druhu
.Robil aj spotrebiče strojového vzhľadu, ale aj také ktoré nerovnosťami povrchu v štýle Arts and Crafts niesli stopy ručného spracovania,
hoci boli vyrábané priemyselne.
Jeho atelier sa stal miestom, kde získavali skúsenosti budúci protagonisti funkcionalizmu: Walter
Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier.
Secesia v mnohom nadviazala na hnutie Arts and Crafts. Kriticky reagovala na negatívne dôsledky
globálnej industrializácie, vo všeobecnosti sa orientovala na náročné umelecké remeslo užívajúce kvalitné a drahé materiály za účasti
špičkových umelcov doby. Secesia však už rezignovala na Ruskinove a Morrisove utópie o kvalitnom, ručnevyrobenom úžitkovom predmete pre
každého.
Zameriavala sa predovšetkým na na stredné a vyššie vrstvy spoločnosti, ktoré boli ochotné investovať do umenia.
Postupne sa však formoval aj tretí prúd, ktorý síce staval na štandardizácii atypizácii úžitkovej tvorby, ale proti
nacionalistickej ideológii staval internacionálnu modernistickú koncepciu.
Jeho najvýznamnejším predstaviteľom bol Walter Gropius,
neskorší protagonista Bauhausu .Na báze racionalistickej filozofie vychádzajúcej z koncepcie civilizaþného progresu zabezpečeného strojmi.
Formuloval svoje teoretické závery o cestách vedúcich k súladu výtvarných foriem so sériovou strojovou výrobou nemecký architekt
Gottfried Semper.
Vyhlasoval, že remeselné tradície treba zmiesť zo stola a je nutné podriadiť sa priemyslu .
Osobitne
vystupuje osobnosť architekta Chicagskej školy Louisa Sullivana
V súvislosi s požiadavkami na architektúru sformuloval funkcionalistické
krédo Form folows funkction - forma nasleduje funkciu .
Sullivanov žiak Frank Loyd Wright bol síce obdivovateľom Ruskina a Morrisa, ale
vo svojej prednáške Umenie a remeslo vyslovil presvedčenie, že stroj je normálnym nástrojom civilizácie a pri správnom zaobchádzaní môže
pomôcť naplniť tvorivé, technické a sociálne ciele hnutia Arts and Crafts.
Brniansky rodák Adolf Loos spojil vo svojej eseji Ornament je
zločin civilizačnú evolúciu s postupným vytrácaním ornamentu z kultúry.
Definoval pojem štandardného výrobku ako výrobku v
najvyššej miere racionálneho, vedecky preskúšaného, vyrobeného z najvhodnejšieho materiálu najpremyslenejšou
technológiou
nepodliehajúceho módnym premenám.
Najúspešnejší v tvorbe väzieb na reálnu výrobu bol nemecký Bauhaus.
V počiatočnom období
prevládla orientácia na ručnú prácu, lebo Gropius sa domnieval, že nekritický obdiv k strojom a technologickému pokroku bol príčinou
zničenia Nemecka
a zároveň bol silne ovplyvnený hnutím Arts and Crafts.
Bauhaus sa mal stať zjednocovadlom umelca
a remeselníka.
Aj expresionistické východiská mysticky orientovaného Johannesa Ittena podmienili úvodné zameranie Bauhausu na
umeleckoremeselné metódy práce
k zmene orientácie na konštruktivistickú a priemyselno-dizajnérsku prispel vnútorný tlak Gropia na
prehlbovanie racionalizmu, ale aj tlaky, ktoré prichádzali z Ruska najmä od El Lisickeho a z okruhu De Stijl zásluhou Thea van Doesburga.
Doesburg zavrhuje remeslá v prospech stroja, verí, že výhradným používaním horizontál a vertikál v umení vytvára štýl, ktorý nahrádza
individuálne kolektívnym.
O nových prioritách svedčí i názov združenia KURI – konštruktívne, utilitárne,
racionálne, internacionálne, ktoré založili študenti Bauhausu.
Návrhy viacerých študentov sa dostali do priemyselnej výroby napr.
stolný riad Marianne Brandtovej, lampy a úžitkové sklo Wilhema Wagenfelda, úžitková keramika Theodora Boglera, bankovky Herberta Bayera.
Kvôli politickému tlaku nacionalistov musel Bauhaus v roku 1925 zmeniť svoje pôsobisko a v roku 1926 bol vybudovaný v Dessau nový areál podľa
Gropiových projektov.
Pedagogický zbor doplnili mladí majstri, ktorí prispeli k tomu, že bývalé remeselné dielne sa premenili na
moderné dizajnérske ateliéry, samotní majstri sa zaradili medzi najvýznamnejšie osobnosti prúdu internacionálnej moderny napr. Marcel Breuer
svojou stoličkou Wassily otvoril éru nábytku z oceľových rúrok, Herbert Beyer stál pri zrode novej typografie...
Po nástupe Hannesa
Mayera za riaditeľa Bauhaus ešte viac primkol k funkcionalistickým zásadám tvorby, k navrhovaniu lacnej masovej produkcie, Mayer bol v roku 1930
odvolaný pre extrémne politické postoje a jeho miesto zaujal Mies van der Rohe.
V roku 1932 bol Bauhaus nacistami zlikvidovaný,
pokus o obnovenie v bývalej továrni na telefóny v Berlíne už nebol veľmi úspešný, pedagógovia emigrovali do spojených štátov, kde
pôsobili na prominentných univerzitách.
Napriek pretrvávajúcemu dominantnému postaveniu Veľkej Británie v oblasti priemyselnej výroby
začali Spojené štáty od polovice minulého storočia preberať iniciatívu vo sfére veľkovýroby štandardizovaných produktov so vzájomne
vymeniteľnými časťami, označovanej ako americký systém výroby .Vďaka rastu efektívnosti výroby a iným faktorom sa USA stalo najsilnešou
priemyselnou ekonomickou veľmocou. Prednosti veľkosériovej pásovej výroby azda najlepšie dokumentoval Fordov model T, z ktorého sa vyrobilo cca
15 miliónov v priebehu 20 rokov a u ktorého sa optimalizáciou výrobných procesov postupne darilo cenu znížiť až o 60 percent napriek tomu,
že index cien medzičasom rástol. Tento automobil možno považovať za zhmotnenie predstavy o dokonalom štandardizovanom výrobku tak, ako ho
zformuloval Adolf Loos. Henry Ford sa spočiatku odmietal zaoberať vizuálnou stránkou automobilu a reklamou v presvedčení, že kvalita hovorí
sama za seba a dôležitá je len optimálna úžitková funkčnosť . Zmeniť názor ho donútil až pokles predaja Fordu v druhej polovici 20.rokov,
keď konkurenčný výrobca General Motors zaviedol ďalšie novinky vo výrobnej a distribučnej praxi automobilového priemyslu, individualizoval
svoje modely pre rôzne spoločenské vrstvy a začal sa zaoberať vizuálnou stránkou produktu.
V roku 1928 založil Art and Colour Section a
jeho šéfdizajnér Harley Earl spolu s riaditeľom GM Alfredom Sloanom uviedli koncepciu každoročnej modelovej zmeny.
Ten, kto chce
potvrdiť svoj vysoký spoločenský status musí mať posledný t.j. tohtoročný model, hoc by sa líšil od posledného len kozmetickými
úpravami.
Takáto prax sa potom preniesla aj do predaja iných druhov výrobkov.
Bola to paradoxne veľká hospodárska kríza po krachu
burzy na Wall Street v roku 1929, ktorá vytvorila platformu pre uplatnenie dizajnu v priemyselnej výrobe. Po zmrazení cien domácich potrieb sa
výrobcovia snažili nájsť akékoľvek prostriedky udržania objemu výroby a dizajn sa ukázal ako zbraň , ktorá umožnila expanziu
niektorých výrobných odvetví.
Loewyho redizajn rádia pre Colonial Company priniesol 700percentný nárast predaja. Dominuje dizajn
orientovaný na styling t.j. na vonkajšiu formálnu stránku, vzhľad než na riešenie úžitkovo-funkčných aspektov .
Najvýznamnejšou
osobnosťou medzivojnového amerického dizajnu bol Walter Teague. Začínal ako úžitkový grafik a jeho prvou prácou v oblasti priemyselného
dizajnu bol fotoaparát Kodak Vanity.
Vytvoril predchodcu dnešných kompaktov – malý aparát redukovaný na základné prvky s
jednoduchým ovládaním, pričom priečne kovové pruhy mali estetickú funkciu, ale zárove znamenali vyššiu odolnosť voči nárazom.
Navrhoval aj logotypy, obaloviny, výstavné miestnosti, je dobrou ilustráciou univerzalizmu amerických dizajnérov zlatého veku. Henry
Dreyfuss bol najpresvedčivejším funkcionalistom spomedzi zakladateľskej generácie amerického dizajnu. Jeho dizajn azda s výnimkou
lokomotív je vizuálne menej atraktívny, ale je dôsledne prepracovaný po funkčnej stránke. Definitívnej verzii predchádzalo množstvo
prípravných štúdií, testov, ktoré overovali úžitkovú funkčnosť , ovládateľnosť , čistite nosť , minimálne nebezpečenstvo
poškodenia, zníženie výrobných nákladov.
Telefón Bell 300, ktorý bol jedným z výsledkov jeho 40ročnej spolupráce s
Bell Telephone Company ostal vo výrobe 15 rokov.
Zároveň patrí k pionierom dizajnérskej ergonómie a jeho kniha Measure od Man –
ľudská mierka prispela k tomu, že ergonómia sa stala jedným zo základných nástrojov práce dizajnéra.
Sám aplikoval tieto poznatky v
návrhoch pracovísk šoférov a manipulantov ťažkých dopravných mechanizmov.
Najslávnejšou postavou amerického medzivojnového dizajnu
bol Raymond Loewy -jeho návrhy siahaly od strúhadla po lokomotívu či zaoceánsky parník, pracoval aj v oblasti grafického dizajnu.
Tvoril
dizajn, ktorý predával, ale zároveň dokázal presadiť úžitkovo-funkčné inovácie napr. chladnička Coldsport z roku1935 priniesla
progresívne technické riešenie.Obsahovala kontajnery rôznych veľkostí, výrobník ľadových kociek atď , po formálnej stránke
prezentovala striedmosť , ale aj prvky módneho streamliningu
Značka firmy Shell, škatu ka cigariet Lucky Strike.
Záujem o aerodynamické formy v Spojených štátoch bol ovplyvnený Európou parabolická krivka odvodená z tvaru letiacej kvapky nebola
vynálezom 20.stor., ale dôležitým impulzom pre popularizáciu bola v Nemecku propagačná jazda troch áut, ktoré vytvoril švajčiarsky
inžinier Paul Jaray na základe testov v novom vzdušnom tuneli v Zeppelinovej továrni. Formy týchto prototypov mali potov vplyv na automobilový
dizajn v Európe napr. Tatra 77 – jeho aerodynamická karoséria má aj z dnešného hľadiska vynikajúci parameter súčiniteľ a odporu a
patrí k najelegantnejším v celých dejinách automobilového priemyslu. Priamym inšpiračným zdrojom pre americký streamlining bola
pravdepodobne architektúra Ericha Mendelsohna. Tento nemecký architekt projektoval budovy obtekavých línií napr. Einsteinova
veža a pri návrhu berlínskeho kina Universum použil paralelné horizontálne línie ako znaky formy určenej pre rýchlosť. V USA sa streamlining
rozšíril najprv v malých úžitkových predmetoch pre domácnosť , v architektúre a len následne v bežných dopravných prostriedkoch, kde má
funkčné opodstatnenie. Až v roku 1934 sa objavujú prvé aerodynamické lietadlá – Boeing 247, automobily – Chrysler Airflow,
lokomotívy.
Aerodynamické formy možno v atmosfére hospodárskej krízy chápať ako metaforu túžobne očakávanej novej doby.
Navyše oblé tvary lepšie korešpondovali s novou technológiou odlievania a lisovania plastov než hranatý geometrický funkcionalizmus. 50.roky
nadviazali na streamlining, ale jeho tvaroslovie bolo viazané skôr na svet živej prírody a takisto dizajn ovplyvnili formy kozmickej techniky a
vesmírnych telies, makro i mikrokozmos napr. mnohonásobne zväčšená štruktúra atómu, dvojitá špirála DNA ako výzdobný motív. Nadmerne
sa používali materiálové kombinácie, prebytočné detaily až dostalo toto obdobie označenie dizajnérsky barok. Popri plastoch sa často
používal chróm.
Bol to boom domácich spotrebičov, prístroje plné magických tlačidiel, ukazovateľov, tranzistorové rádiá, mixéry,
vysávače a televizory.
V 60.rokoch sa zdalo, že plasty vytlačia všetky ostatné materiály.
Počiatok dekády priniesol prvé
kozmické lety s ľudskou posádkou a jej záver pristátie na Mesiaci.
Tieto úspechy ovplyvnili módu a štýl Space Age – Vesmírneho
veku a uprednostňovali sa strieborné, biele farby a kozmické formy. Spojené štáty ostávali krajinou konzumného raja, zrodil
sa pop art a hnutie hippies . Taliansky dizajnéri získali povesť ako taste-makeri určujúci trendy v dizajne,tento typ dogmatického
funkcionalizmu dostal označenie dobrý dizajn . Produkcia firmy Olivetti je v tomto smere atypická, praktická funkčnosť bola spätá
s eleganciou. Dizajnéri podobne ako popartový maliari čerpali z ulice, ako alternatíva vážneho modernistického nábytku sa objavuje
nábytková tvorba z lacných materiálov ako papier, nafukovací nábytok z plastu...
V 70. rokoch pokračoval v Taliansku tzv. radikálny
dizajn a dostal nálepku postmoderna, aj keď sa tomu bránli, pretože poukazovali na retrogresívnu orientáciu postmoderny na rozdiel od
radikálneho dizajnu, ktorý inšpirácie hľadal v súdobých prejavoch kultúry. Ústredné postavenie mal Alessandro Mendini . Vo svojich
redizajnoch napr. doplnil pestrým dekorom Breuerovu stoličku Wasily. Toto obdobie prinieslo aj nové úlohy pre dizajnérsku profesiu, objavujú sa
dizajnéri, ktorí sa podieľajú na koncepcii nového životného štýlu a s tým súvisiacich potrieb ako členovia tímov marketingových
špecialistov, psychológov, sociológov.
80.roky priniesli nárast záujmu o dizajn.
Dizajn sa zásluhou hviezd
ako Phillipe Starck či Ron Arad začal chápať ako individuálny výkon podobný sochárskej tvorbe. Pre toto obdobie sú charakteristické
autorské limitované série . Zásluhou medializácie sa z produktov stávali kultové objekty .
Vládol pluralizmus, retrogresívne orientovanej postmoderne konkuroval high-tech stavajúci
na nových technológiách a materiáloch. Dizajn
usiloval zohľadňovať lokálne a národné špecifiká, no prispieval aj k svetovej globalizácii výroby. Medzi najvýznamnejšie patrí skupina
Memhis, ktorej zakladateľom bol Ettore Sottsass, uprednostňoval nový internacionálny štýl pred nálepkou postmoderna. Programový eklektizmus
hľadal inšpirácie bez akýchkoľvek obmedzení počínajúc vysokým umením a končiac vulgarizmami a gýčmi najhrubšieho zrna.
90.roky
Možno tu nájsť príklady dovtedy nezvyklého spájania prírodných a syntetických materiálov, umeleckého remesla,
hypermoderných technilógií.
Označuje sa ako mystický high-tech, luxusný minimalizmus, futuristické retro - rastie záujem o ekologické
dôsledky dizajnérskych aktivít, pribúdali publikácie zaoberajúce sa zeleným dizajnom, jednotlivé výrobky sa chápali ako súčasť
systémov využívajúcich recykláciu materiálov a úsporu energie.
ZÁVER
Dizajn nového tisícročia:
globálne záujmy v lokálnom štáte?
V roku 1985 londýnske Victoria Albert Museum usporiadalo výstavu Národné charakteristiky
dizajnu.Sústredila sa na otázky rozpadu identity národných kultúr tvárou v tvár uniformite postupujúcej globalizácie a v mnohých smeroch
predznamenala paradigmu posledného desaťročia 20. storočia .Dizajn 90.rokov do veľkej mieri poznamenal koniec studenej vojny ,ktorý síce
priniesol otvorenie hraníc do tej doby bipolárneho sveta,ale s ním sa tiež rozpútali diskusie o novom „imperializme“nadnárodných
korporácií a ich vplyve na autenticitu regionálnych a lokálnych tradícií. Odevná firma Benetton je v súčastnosti jednou z mála , ktorá
prostredníctvom politicky a sociálne angažovanej reklamnej stratégie fotografa a dlhoročného propagačného riaditeľa Oliviera Toscaniho
šíri vyššie ideály univerzalizmu ,vychádzajúce z predstavy multietnickej a multikultúrnej komunity.Ošatenie, ktoré však Benetton ponúka
,je vysokoštandardizovaným štýlom a podobne unifikované produkty ponúka väčšina obdobných podnikov.Všetko nasvedčuje tomu ,že jednou zo
zásadných otázok pre nové tisícročie je ,či budú pojmy ako „taliansky design“ ,“nemecký design“,“škandinávsky design“ alebo
napríklad „česká stolička“ vôbec ešte udržateľné.Dôjde k rehabilitácií „univerzálneho“ dizajnérskeho slohu ,ktorý bol postupne
od 60.rokov podrobený sarkastickej kritike?Bude niekoľko málo silných centier diktovať štýl zvyšku sveta, nachádzajúcemu sa na tzv.
periférií? Alebo sa nakoniec nájde cesta ,ako skĺbiť lokálnu tradíciu s globálnymi záujmami?
Zones.sk – Zóny pre každého študenta