Cesta k designu a jeho cesta k nám

Spoločenské vedy » Umenie

Autor: verca123
Typ práce: Referát
Dátum: 08.12.2013
Jazyk: Slovenčina
Rozsah: 3 628 slov
Počet zobrazení: 4 063
Tlačení: 331
Uložení: 351
Cesta k designu a jeho cesta k nám
 
ÚVOD 
Názov estetika prvý raz použil A.Baumgarten roku 1750.Ďalším rozvojom estetiky sa zákonite dostávame od umenia k mimoumeleckým oblastiam.I.Kant sa v roku 1781 v Kritike Čistého rozomu a v Kritike súdnosti (1785) vrátil k pôvodnému významu gréckeho slova Aisthetikos ,ktoré znamená vnímanie.Vychádza z objektívneho faktu ,že estetické vnímanie nesúvisí iba s krásou,ani výlučne s krásou v umení.Obsahuje všetky pozitívne i negatívne podnety,ktoré vnímame zmyslami a spracúvame myslením.Zvlášť odporúča skúmanie prírody ,ktorá naším zmyslom ponúka farby ,tvary,vône,zvuky,chute,hmatové pocity a nášmu rozumu podstatu a obsah.Génius je inteligencia ,ktorá tvorí aka príroda –prelína ,zjednocuje látku a formu organicky.Kantovská analýza má hlboký vplyv na modernú estetiku,ktorá pracuje s hlbokým totálnym prežívaním sveta a nášho miesta v ňom.

V každej kultúrnej dobe žili osobnosti ,ktoré sa vyjadrovali k problémom krásy a ideálu krásy, a tak sa možno konkrétne oprieť o názory Platóna,Aristotela,sv.Augustína či Tomáša Akvinského,ktorí žili dávno pred rokom 1750.Šírka a hĺbka estetiky spočíva v schopnosti zjednotiť filozofiu a vedy o umení,syntetizovať javy ľudských dejín a prepájať ich navzájom.
Nielen pre umelca-designéra ,ale pre každého vzdelaného človeka je štúdium estetiky veľkou inšpiráciou.Naša doba je výrazne syntetizujúca a práve preto vo väčšine oborov mimoriadne náročná.“Spretrhať kontakty s minulosťou ,chcieť začať znova,znamená stratiť úroveň  a napodobňovať orangutana....Kontinuita je výsadou človeka-je to hold všetkému,čím sa odlišuje od zvierat.“-Orteg y Gasset(Vzbura davov).
Wolfgang Welsch dáva moc práve designérom. Oni môžu naozaj poľudštiť konkrétne prostredie človeka tretieho tisícročia,ktorého podobu si dnes len veľmi ťažko môžeme predstavovať po toľkom blúdení moderného umenia.Welsch nazýva 20.storočie storočím umenia a 21.storočie storočím dizajnu.
 
Priemyselnú revolúciu odštartoval v poslednej tretine 18. storočia vo Veľkej Británní vynález rotačného parného stroja Jamesom Wattom.Prostredníctvom projektového výkresu navrhoval parastroje,ktoré niekedy na vlastné oči ani nevidel.Aktivity niekdajšieho remeselníka sa takto rozdelili medzi tých ,ktorí produkt navrhujú a tých ,ktorí ho vyrábajú.Zasiahol aj do dejín architektúry,keď so svojím partnerom Matthewom Boultonom realizoval v roku 1801 projekt sedemposchodovej priadiarne vlny v Salforde pri Manchestri ,prvej skeletovej stavby,využívajúcej železo,ktoré sa  stalo symbolom priemyselnej revolúcie. Spomedzi tých,ktorí stáli pri zrode designu ako samostatnej profesie,nemožno nespomenúť Josiaha Wedgwooda.Tento výrobca keramiky bol dôležitým inovátorom v oblasti výrobných technológií.Ako dekoratér zamestnával významných anglických výtvarníkov napr. sochára Johna Flaxmana,ktorý na základe štúdia rímskej antiky navrhoval klasicistické vzory.Viacere vzory navrhol Wedgwood sám,v niektorých sa dopracoval až k racionálnej jednoduchosti.
Zaviedol predaj prostredníctvom katalógov,výstavných miestností,prispôsoboval vkus podľa rôznych spoločenských vrstiev.
Už v neskorom praveku možno vystopovať dve línie vývoja úžitkových predmetov.Jedna sa obmedzuje čisto na úžitkovú funkčnosť,druhá pridáva čosi navyše.Priemyselná revolúcia obmedzila objem tradičnej rukodielnej tvorby,no ani tá sa nestáva bezvýznamnou.Šľachta a vyššia stredná vrstva sú odberateľmi slohovo viazanej umelecko remeselnej produkcie v štýle rokoka a klasicizmu.Peralelne však existovala remeselná výroba bez slohových príznakov.

Strojová produkcia tiež ponúkala výrobky,ktorých forma bola priamým zhmotnením úžitkovej funkcie.Anonymná inžinierska produkcia bola však chápanáako čosi nehotové,čo naháňalo strach svojou hrubosťou.Začala sa dostávať do popredia nevyhnutnosť humanizovať úžitkovo-funkčnú štruktúru.Raná priemyselná revolúcia to riešila tým,že konštrukciu oblepila ornamentom,niekedy až do tej miery,že pod dekorom mizne jej úžitková podstata.Prakticky celé 19. storočie bol dizajnér prevažne dekoratérom.Kvôli uspokojeniuširšej spoločenskej vrstvy sa formy pôvodne určené na rukodielnu prácu imitovali strojovou výrobou.Absencia vkusu a miery pre dekor mala za následok výrobu prezdobeného gýča,braku,ktorý sa stal potom cieľom útokov reformných hnutí 2 polovice 19. storočia.

Aj v strednej Európe,konkrétne v habsburskom Rakúsku nebolo možné zastaviť priemyselný rozvoj.Thonetov podnik na výrobu nábytku z ohýbaného dreva významnou mierou prispel k etablovaniu dizajnérskej profesie v priemysle.Michael Thonet bol vyučený stolár,jeho nábytkárska tvorba sa odvíjala od experimentov s materiálom,za tepla ohýbaným drevom.
Podiel ručnej práce tu ostával,zároveň rešpektoval danosti ľudského tela a funkčné nároky na ten-ktorý druh nábytku. Úvodné  obdobie jeho tvorby charakterizuje biedemeierovský štýl. V továrni v Koryčanoch na Morave začína pomocou parných strojov výrobu konzumnej stoličky-model č.14,ktorá bola vyrobená z minimálneho počtu dielov,s najnižšími materiálovými a montážnymi nákladmi predstavuje ideál lacného,masovo produkovateľného spotrebného predmetu.Druhé významné obdobie sa viazalo na výrobu nábytku z oceľových rúrok podľa návrhov najvýznamnejších funkcionalistických architektov a designérov.
 
Londýnska svetová výstava v roku 1851 symbolicky rozdelila 19. storočie.V najvyspelejších krajinách bola dobudovaná základňa priemyselnej výroby,remeselná práca mala malý význam.Druhá polovica storočia priniesla diskusie o povahe strojom produkovaných výrobkov,ich súčasťou boli hlasy volajúce po znovuzrodení zlatých čias ručnej práce. Great Exhibition of the Industry of All Nations v Londýne bola prvou zo série výstav, ktoré po polovici 19.stor. nasledovali v rýchlom slede a v ich organizovaní sa predháňali mocnosti ako Veľká Británia a Francúzsko. Krištáľový palác, ktorý bol po skončení výstavy demontovaný a opäť  postavený v Sundenhame, kde neskôr zhorel ,znamenal medzník vo formovaní modernej architektúry -   Projektant, botanik a záhradník Joseph Paxton v tejto stavbe zhodnotil svoje skúsenosti zo stavieb skleníkov postavil budovu z liatinových dielcov a skla.

Racionalizmus tohto pavilónu tak kontrastoval s prezdobenosťou exponátov v historizujúcich štýloch s dominantným zastúpením druhého rokoka a neorenesancie . S nadšením bežných návštevníkov nesúhlasilo viacero kritikov, ktorí rôznym spôsobom reagovali na spojenie eklektického historizmu s priemernou remeselnou zručnosťou či strojovou výrobou. V názoroch radikálnejších autorov, ktorí reagovali na skutočnosť , že u mnohých vystavených exponátov- prebujnelý dekor pohltil ich úžitkovo-funkčnú podstatu, môžeme sledovať zrod antiornamentalistickej doktríny, ktorá sa neskôr stala jadrom funkcionalistickej reduktivistickej estetiky.
Mnohí tvrdili, že sú znechutení z dekoru a to ich vedie k obdivu k predmetov absolútneho úžitku – strojov a nástrojov, ktorých výsledkom je už ušľachtilá jednoduchosť. Na krízovú situáciu prameniacu z nesúladu funkcie a formy priemyselnej produkcie reagovalo aj hnutie, ktoré žiadalo opustenie cesty smerujúcej k masovej strojovej výrobe a návrat k idealizovanej podobe civilizácie určovanej remeselnou výrobou. Krajina devastovaná ťažbou nerastov, pach a hluk z tovární, expandujúce železnice, monotónnou prácou otupení robotníci a ich špinavé obydlia – to boli najsilnejšie argumenty zástancov návratu k starým zlatým časom, pod  a ktorých vek strojov zničil estetickú citlivosť ľudí. Korene umeleckoremeselného hnutia Arts and Crafts aktívneho od 60.rokov 19.stor. treba hľadať v okruhu Prerafaelitského bratstva.

Predovšetkým Augustus W.N. Pugin ovplyvnil svojich nasledovníkov úvahami o tom, že stredoveké remeslo bolo príčinou aj symptómom ideálnych spoločenských podmienok - Pugin chápal úžitkový predmet ako zdroj morálnej sily, prostriedok zmeny sociálnych podmienok . Myšlienka novej jednoty umenia a života sa potom pre hnutie Arts and Crafts stala ústrednou.
Priamym ideovým otcom hnutia Arts and Crafts bol oxfordský profesor, umelecký a sociály kritik John Ruskin . Vo svojom prvom významnom diele Seven Lamps of Architecture sa predstavil ako britký kritik industrializácie a civilizácie určovanej strojmi, s príznačným humanistickým akcentom.
Na úroveň  exponátov londýnskej svetovej výstavy kriticky reagoval vo svojom ďalšom diele Stones of Venice.

V roku 1854 vyšla jeho časť- O povahe gotiky, ktorá sa stala akýmsi manifestom hnutia Arts and Crafts, Ruskin sa v nej hlásil ku kultu gotiky aj s jej cechovou organizáciou výroby. Renesančným spojením umenia a vedy sa začína podľa  neho úpadok kultúry. Odmietal neosobný výraz strojovej produkcie a žiadal návrat k ručnej produkcii s evidentnými stopami ľudskej ruky aj s jej špecifickým psychologickým významom. Za prvé praktické výsledky činnosti hnutia Arts and Crafts možno považovať práce Williama Morrisa na interiéri vlastného domu a následne vznik firmy Morris, Marshall, Faulkner and Company zameranej na remeselnú produkciu nábytku, stolového skla, prác z kovov, vitráží, dlaždíc, textilu a tapiet  .Spočiatku dominovali finančne náročné realizácie pre cirkev, ale postupne pribúdali i svetské zákazky. Produkty boli po štýlovej stránke eklektické, neraz preťažené ornamentálnou dekoráciou. K najjednoduchším a zároveň  komerčne najúspešnejším patrila séria tzv. sussexských stoličiek, inšpirovaných ľudovým nábytkom 18.stor. z tohto anglického grófstva.
Popri nábytku zaznamenala Morrisova firma úspech najmä v oblasti textilnej produkcie . Deklarovaný cieľ  reformy spoločnosti sa mu naplniť  nepodarilo .Odberateľmi  ich limitovanej ručnej produkcie boli vyššie vrstvy spoločosti, paradoxne najmä tie, ktoré zbohatli na priemyselnej výrobe.

Zástanci Pevsnerovej lineárnej progresivistickej koncepcie dejín designu, ktorí považujú hnutie Arts and Crafts za predstupeň  k funkcionalizmu obvykle poukazujú na to, že Morrisova firma pri výrobe nábytku postupne využívala aj stroje a navyše samotný Morris pred smrťou vyhlásil, že pred honosným bývaním by uprednostnil miestnosť   s bielymi stenami, jednoduchými stolmi a stoličkami. Najvýraznejšou osobnosťou druhej generácie umeleckoremeselného hnutia bol Charles Robert Ashbee, ktorý založil Cech umeleckého remesla s pridruženou školou
reputáciu si vybudoval najmä strieborným riadom, šperkami a nábytkom .Po formálnej stránke sa jeho tvorba často blíži k secesii. Každodenný život môže byť tvorivý, imaginácia je takisto súčasťou bežného života  ľudí tak ako je súčasťou umenia, v práci a hre sa každý môže stať umelcom svojho druhu...
V 90 tych rokoch minulého storočia sa v Európe presadil posledný univerzálny sloh – secesia  .Zavrhla síce akademizmus a kopírovanie historických slohov, nevyhýbala sa celkom ani využitiu strojov a moderných materiálov – železo a oceľ  , nové chemické zlúčeniny v skle a keramike, ale novú realitu priemyselnej civilizácie v plnej šírke neakceptovala .Rozporuplnosť postojov secesie k industrializácii možno ilustrovať  na jednej z kľúčových postáv secesnej tvorby z prelomu storočí – Henrym van de Velde .
Vo svojej prednáške Úloha inžiniera v modernej architektúre vyhlasoval, že titul umelca nemožno odopierať tvorcom novej architektúry, inžinierom.
Dušou toho, čo títo ľudia tvoria je rozum, ich prostriedkov výpočet a výsledkom je najistejšia čistá krása .

Krása priemyselných výrobkov pochádza z toho, že v nich dochádza k zhode medzi tvarom a účelom. Ide predovšetkým o to, zbaviť  predmety dennej potreby cudzopasnej sentimentality a fantázie. Okrem nábytku navrhoval aj stolný riad a príbory, spoluprácou s výrobcom koncentrovanej stravy Tropon prezentoval raný pokus o vytvorenie firemného štýlu.
Presadzoval individuálu slobodu umelca v tvorbe, pôsobil v Nemecku.
Proti nemu stála skupina Werkbund, ktorá vychádzala z potreby zvýšenia úrovne všeobecného vkusu a akcentoval dôležitosť typizácie úžitkových artefaktov, pričom však požadoval ich národný charakter, Werkbund napokon v 30.rokoch hľadal kompromisy s nacistickou ideológiou. K zakladateľom Werkbundu patril aj architekt Peter Behrens. Spoluvytváral charakter mníchovskej secesie, neskôr však dospel k názoru, že secesné formy stažujú realizáciu tvorivých princípov, ktoré zodpovedajú novému spôsobu života .

Popri architektonickom projektovaní sa venoval dizajnérskym aktivitám, robil návrhy skla pre priemyselnú výrobu, nábytok, svietidlá. Stal sa firemným architektom a poradcom pre estetiku produkcie berlínskej firmy AEG  .Jeho aktivity siahali od urbanistického projektovania mesta cez realizovanú továrenskú halu, obchody, výstavné priestory, elektrické spotrebiþe až po firemné logo a propagačné materiály všetkého druhu .Robil aj spotrebiče strojového vzhľadu, ale aj také ktoré nerovnosťami povrchu v štýle Arts and Crafts niesli stopy ručného spracovania, hoci boli vyrábané priemyselne.
Jeho atelier sa stal miestom, kde získavali skúsenosti budúci protagonisti funkcionalizmu: Walter Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier.
Secesia v mnohom nadviazala na hnutie Arts and Crafts. Kriticky reagovala na negatívne dôsledky globálnej industrializácie, vo všeobecnosti sa orientovala na náročné umelecké remeslo užívajúce kvalitné a drahé materiály za účasti špičkových umelcov doby. Secesia však už rezignovala na Ruskinove a Morrisove utópie o kvalitnom, ručnevyrobenom úžitkovom predmete pre každého.

Zameriavala sa predovšetkým na na stredné a vyššie vrstvy spoločnosti, ktoré boli ochotné investovať do umenia. Postupne sa však formoval aj tretí prúd, ktorý síce staval na štandardizácii atypizácii úžitkovej tvorby, ale proti nacionalistickej ideológii staval internacionálnu modernistickú koncepciu.
Jeho najvýznamnejším predstaviteľom bol Walter Gropius, neskorší protagonista Bauhausu .Na báze racionalistickej filozofie vychádzajúcej z koncepcie civilizaþného progresu zabezpečeného strojmi.
Formuloval svoje teoretické závery o cestách vedúcich k súladu výtvarných foriem so sériovou strojovou výrobou nemecký architekt Gottfried Semper.
Vyhlasoval, že remeselné tradície treba zmiesť zo stola a je nutné podriadiť sa priemyslu .

Osobitne vystupuje osobnosť architekta Chicagskej školy Louisa Sullivana
V súvislosi s požiadavkami na architektúru sformuloval funkcionalistické krédo Form folows funkction  - forma nasleduje funkciu .
Sullivanov žiak Frank Loyd Wright bol síce obdivovateľom Ruskina a Morrisa, ale vo svojej prednáške Umenie a remeslo vyslovil presvedčenie, že stroj je normálnym nástrojom civilizácie a pri správnom zaobchádzaní môže pomôcť naplniť tvorivé, technické a sociálne ciele hnutia Arts and Crafts.
Brniansky rodák Adolf Loos spojil vo svojej eseji Ornament je zločin civilizačnú evolúciu s postupným vytrácaním ornamentu z kultúry.
Definoval pojem štandardného výrobku ako výrobku v najvyššej miere racionálneho, vedecky preskúšaného, vyrobeného z najvhodnejšieho materiálu najpremyslenejšou
technológiou nepodliehajúceho módnym premenám.
Najúspešnejší v tvorbe väzieb na reálnu výrobu bol nemecký Bauhaus.
V počiatočnom období prevládla orientácia na ručnú prácu, lebo Gropius sa domnieval, že nekritický obdiv k strojom a technologickému pokroku bol príčinou zničenia Nemecka
a zároveň  bol silne ovplyvnený hnutím Arts and Crafts.
Bauhaus sa mal stať zjednocovadlom umelca a remeselníka.
Aj expresionistické východiská mysticky orientovaného Johannesa Ittena podmienili úvodné zameranie Bauhausu na umeleckoremeselné metódy práce
k zmene orientácie na konštruktivistickú a priemyselno-dizajnérsku prispel vnútorný tlak Gropia na prehlbovanie racionalizmu, ale aj tlaky, ktoré prichádzali z Ruska najmä od El Lisickeho a z okruhu De Stijl zásluhou Thea van Doesburga.
Doesburg zavrhuje remeslá v prospech stroja, verí, že výhradným používaním horizontál a vertikál v umení vytvára štýl, ktorý nahrádza individuálne kolektívnym.
O nových prioritách svedčí i názov združenia KURI – konštruktívne, utilitárne, racionálne, internacionálne, ktoré založili študenti Bauhausu.
Návrhy viacerých študentov sa dostali do priemyselnej výroby napr. stolný riad Marianne Brandtovej, lampy a úžitkové sklo Wilhema Wagenfelda, úžitková keramika Theodora Boglera, bankovky Herberta Bayera.
Kvôli politickému tlaku nacionalistov musel Bauhaus v roku 1925 zmeniť svoje pôsobisko a v roku 1926 bol vybudovaný v Dessau nový areál podľa Gropiových projektov.
Pedagogický zbor doplnili mladí majstri, ktorí prispeli k tomu, že bývalé remeselné dielne sa premenili na moderné dizajnérske ateliéry, samotní majstri sa zaradili medzi najvýznamnejšie osobnosti prúdu internacionálnej moderny napr. Marcel Breuer svojou stoličkou Wassily otvoril éru nábytku z oceľových rúrok, Herbert Beyer stál pri zrode novej typografie...
Po nástupe Hannesa Mayera za riaditeľa Bauhaus ešte viac primkol k funkcionalistickým zásadám tvorby, k navrhovaniu lacnej masovej produkcie, Mayer bol v roku 1930 odvolaný pre extrémne politické postoje a jeho miesto zaujal Mies van der Rohe.

V roku 1932 bol Bauhaus nacistami zlikvidovaný, pokus o obnovenie v bývalej továrni na telefóny v Berlíne už nebol veľmi úspešný, pedagógovia emigrovali do spojených štátov, kde pôsobili na prominentných univerzitách.
Napriek pretrvávajúcemu dominantnému postaveniu Veľkej Británie v oblasti priemyselnej výroby začali Spojené štáty od polovice minulého storočia preberať iniciatívu vo sfére veľkovýroby štandardizovaných produktov so vzájomne vymeniteľnými časťami, označovanej ako americký systém výroby .Vďaka rastu efektívnosti výroby a iným faktorom sa USA stalo najsilnešou priemyselnou ekonomickou veľmocou. Prednosti veľkosériovej pásovej výroby azda najlepšie dokumentoval Fordov model T, z ktorého sa vyrobilo cca 15 miliónov v priebehu 20 rokov a u ktorého sa optimalizáciou výrobných procesov postupne darilo cenu znížiť až o 60 percent napriek tomu, že index cien medzičasom rástol. Tento automobil možno považovať  za zhmotnenie predstavy o dokonalom štandardizovanom výrobku tak, ako ho zformuloval Adolf Loos. Henry Ford sa spočiatku odmietal zaoberať  vizuálnou stránkou automobilu a reklamou v presvedčení, že kvalita hovorí sama za seba a dôležitá je len optimálna úžitková funkčnosť . Zmeniť názor ho donútil až pokles predaja Fordu v druhej polovici 20.rokov, keď konkurenčný výrobca General Motors zaviedol ďalšie novinky vo výrobnej a distribučnej praxi automobilového priemyslu, individualizoval svoje modely pre rôzne spoločenské vrstvy a začal sa zaoberať vizuálnou stránkou produktu.
V roku 1928 založil Art and Colour Section a jeho šéfdizajnér Harley Earl spolu s riaditeľom GM Alfredom Sloanom uviedli koncepciu každoročnej modelovej zmeny.

Ten, kto chce potvrdiť  svoj vysoký spoločenský status musí mať  posledný t.j. tohtoročný model, hoc by sa líšil od posledného len kozmetickými úpravami.
Takáto prax sa potom preniesla aj do predaja iných druhov výrobkov.
Bola to paradoxne veľká hospodárska kríza po krachu burzy na Wall Street v roku 1929, ktorá vytvorila platformu pre uplatnenie dizajnu v priemyselnej výrobe. Po zmrazení cien domácich potrieb sa výrobcovia snažili nájsť  akékoľvek prostriedky udržania objemu výroby a dizajn  sa ukázal ako zbraň , ktorá umožnila expanziu niektorých výrobných odvetví.
Loewyho redizajn rádia pre Colonial Company priniesol 700percentný nárast predaja. Dominuje dizajn orientovaný na styling t.j. na vonkajšiu formálnu stránku, vzhľad než na riešenie úžitkovo-funkčných aspektov .
Najvýznamnejšou osobnosťou medzivojnového amerického dizajnu bol Walter Teague. Začínal ako úžitkový grafik a jeho prvou prácou v oblasti priemyselného dizajnu bol fotoaparát Kodak Vanity.

Vytvoril predchodcu dnešných kompaktov – malý aparát redukovaný na základné prvky s jednoduchým ovládaním, pričom priečne kovové pruhy mali estetickú funkciu, ale zárove znamenali vyššiu odolnosť voči nárazom.
Navrhoval aj logotypy, obaloviny, výstavné miestnosti, je dobrou ilustráciou univerzalizmu amerických dizajnérov zlatého veku. Henry Dreyfuss bol najpresvedčivejším funkcionalistom spomedzi zakladateľskej generácie amerického dizajnu. Jeho dizajn azda s výnimkou lokomotív je vizuálne menej atraktívny, ale je dôsledne prepracovaný po funkčnej stránke. Definitívnej verzii predchádzalo množstvo prípravných štúdií, testov, ktoré overovali úžitkovú funkčnosť , ovládateľnosť , čistite  nosť , minimálne nebezpečenstvo poškodenia, zníženie výrobných nákladov.
Telefón Bell 300, ktorý bol jedným z výsledkov jeho 40ročnej spolupráce s Bell Telephone Company ostal vo výrobe 15 rokov.
Zároveň  patrí k pionierom dizajnérskej ergonómie a jeho kniha Measure od Man – ľudská mierka prispela k tomu, že ergonómia sa stala jedným zo základných nástrojov práce dizajnéra.
Sám aplikoval tieto poznatky v návrhoch pracovísk šoférov a manipulantov ťažkých dopravných mechanizmov.
Najslávnejšou postavou amerického medzivojnového dizajnu bol Raymond Loewy -jeho návrhy siahaly od strúhadla po lokomotívu či zaoceánsky parník, pracoval aj v oblasti grafického dizajnu.
Tvoril dizajn, ktorý predával, ale zároveň dokázal presadiť úžitkovo-funkčné inovácie napr. chladnička Coldsport z roku1935 priniesla progresívne technické riešenie.Obsahovala  kontajnery rôznych veľkostí, výrobník ľadových kociek atď  , po formálnej stránke prezentovala striedmosť  , ale aj prvky módneho streamliningu

Značka firmy Shell, škatu ka cigariet Lucky Strike.
Záujem o aerodynamické formy v Spojených štátoch bol ovplyvnený Európou parabolická krivka odvodená z tvaru letiacej kvapky nebola vynálezom 20.stor., ale dôležitým impulzom pre popularizáciu bola v Nemecku propagačná jazda troch áut, ktoré vytvoril švajčiarsky inžinier Paul Jaray na základe testov v novom vzdušnom tuneli v Zeppelinovej továrni. Formy týchto prototypov mali potov vplyv na automobilový dizajn v Európe napr. Tatra 77 – jeho aerodynamická karoséria má aj z dnešného hľadiska vynikajúci parameter súčiniteľ  a odporu a patrí k najelegantnejším v celých dejinách automobilového priemyslu. Priamym inšpiračným zdrojom pre americký streamlining bola pravdepodobne architektúra Ericha Mendelsohna. Tento nemecký architekt projektoval budovy obtekavých línií napr. Einsteinova veža a pri návrhu berlínskeho kina Universum použil paralelné horizontálne línie ako znaky formy určenej pre rýchlosť. V USA sa streamlining rozšíril najprv v malých úžitkových predmetoch pre domácnosť , v architektúre a len následne v bežných dopravných prostriedkoch, kde má funkčné opodstatnenie. Až v roku 1934 sa objavujú prvé aerodynamické lietadlá – Boeing 247, automobily – Chrysler Airflow, lokomotívy.

Aerodynamické formy možno v atmosfére hospodárskej krízy chápať ako metaforu túžobne očakávanej novej doby. Navyše oblé tvary lepšie korešpondovali s novou technológiou odlievania a lisovania plastov než hranatý geometrický funkcionalizmus. 50.roky nadviazali na streamlining, ale jeho tvaroslovie bolo viazané skôr na svet živej prírody a takisto dizajn ovplyvnili formy kozmickej techniky a vesmírnych telies, makro i mikrokozmos napr. mnohonásobne zväčšená štruktúra atómu, dvojitá špirála DNA ako výzdobný motív.  Nadmerne sa používali materiálové kombinácie, prebytočné detaily až dostalo toto obdobie označenie dizajnérsky barok. Popri plastoch sa často používal chróm.
Bol to boom domácich spotrebičov, prístroje plné magických tlačidiel, ukazovateľov, tranzistorové rádiá, mixéry, vysávače a televizory.
V 60.rokoch sa zdalo, že plasty vytlačia všetky ostatné materiály.
Počiatok dekády priniesol prvé kozmické lety s ľudskou posádkou a jej záver pristátie na Mesiaci.

Tieto úspechy ovplyvnili módu a štýl Space Age – Vesmírneho veku a uprednostňovali sa strieborné, biele farby a kozmické formy. Spojené štáty ostávali krajinou konzumného raja, zrodil sa pop art a hnutie hippies . Taliansky dizajnéri získali povesť  ako taste-makeri určujúci trendy v dizajne,tento typ dogmatického funkcionalizmu dostal označenie dobrý dizajn . Produkcia firmy Olivetti je v tomto smere atypická, praktická funkčnosť bola spätá s eleganciou. Dizajnéri podobne ako popartový maliari čerpali z ulice, ako alternatíva vážneho modernistického nábytku sa objavuje nábytková tvorba z lacných materiálov ako papier, nafukovací nábytok z plastu...
V 70. rokoch pokračoval v Taliansku tzv. radikálny dizajn a dostal nálepku postmoderna, aj keď sa tomu bránli, pretože poukazovali na retrogresívnu orientáciu postmoderny na rozdiel od radikálneho dizajnu, ktorý inšpirácie hľadal v súdobých prejavoch kultúry. Ústredné postavenie mal Alessandro Mendini . Vo svojich redizajnoch napr. doplnil pestrým dekorom Breuerovu stoličku Wasily. Toto obdobie prinieslo aj nové úlohy pre dizajnérsku profesiu, objavujú sa dizajnéri, ktorí sa podieľajú na koncepcii nového životného štýlu a s tým súvisiacich potrieb ako členovia tímov marketingových špecialistov, psychológov, sociológov.

80.roky priniesli nárast záujmu o dizajn.
Dizajn sa zásluhou hviezd ako Phillipe Starck či Ron Arad začal chápať ako individuálny výkon podobný sochárskej tvorbe. Pre toto obdobie sú charakteristické autorské limitované série . Zásluhou medializácie sa z produktov stávali kultové objekty . Vládol pluralizmus, retrogresívne orientovanej postmoderne konkuroval high-tech stavajúci
na nových technológiách a materiáloch. Dizajn usiloval zohľadňovať lokálne a národné špecifiká, no prispieval aj k svetovej globalizácii výroby. Medzi najvýznamnejšie patrí skupina Memhis, ktorej zakladateľom bol Ettore Sottsass, uprednostňoval nový internacionálny štýl pred nálepkou postmoderna. Programový eklektizmus hľadal inšpirácie bez akýchkoľvek obmedzení počínajúc vysokým umením a končiac vulgarizmami a gýčmi najhrubšieho zrna.
90.roky

Možno tu nájsť príklady dovtedy nezvyklého spájania prírodných a syntetických materiálov, umeleckého remesla, hypermoderných technilógií.
Označuje sa ako mystický high-tech, luxusný minimalizmus, futuristické retro -  rastie záujem o ekologické dôsledky dizajnérskych aktivít, pribúdali publikácie zaoberajúce sa zeleným dizajnom, jednotlivé výrobky sa chápali ako súčasť  systémov využívajúcich recykláciu materiálov a úsporu energie.

ZÁVER
Dizajn nového tisícročia: globálne záujmy v lokálnom štáte?
V roku 1985 londýnske Victoria Albert Museum usporiadalo výstavu Národné charakteristiky dizajnu.Sústredila sa na otázky rozpadu identity národných kultúr tvárou v tvár uniformite postupujúcej globalizácie a v mnohých smeroch predznamenala paradigmu posledného desaťročia  20. storočia .Dizajn 90.rokov do veľkej mieri poznamenal koniec studenej vojny ,ktorý síce priniesol otvorenie hraníc do tej doby bipolárneho sveta,ale s ním sa tiež rozpútali diskusie o novom „imperializme“nadnárodných korporácií a ich vplyve na autenticitu regionálnych a lokálnych tradícií. Odevná firma Benetton je v súčastnosti jednou z mála , ktorá prostredníctvom politicky a sociálne angažovanej reklamnej stratégie fotografa a dlhoročného propagačného riaditeľa Oliviera Toscaniho šíri vyššie ideály univerzalizmu ,vychádzajúce z predstavy multietnickej a multikultúrnej komunity.Ošatenie, ktoré však Benetton ponúka ,je vysokoštandardizovaným štýlom a podobne unifikované produkty ponúka väčšina obdobných podnikov.Všetko nasvedčuje tomu ,že jednou zo zásadných otázok pre nové tisícročie je ,či budú pojmy ako „taliansky design“ ,“nemecký design“,“škandinávsky design“ alebo napríklad „česká stolička“ vôbec ešte udržateľné.Dôjde k rehabilitácií „univerzálneho“ dizajnérskeho slohu ,ktorý bol postupne od 60.rokov podrobený sarkastickej kritike?Bude niekoľko málo silných centier diktovať štýl zvyšku sveta, nachádzajúcemu sa na tzv. periférií? Alebo sa nakoniec nájde cesta  ,ako skĺbiť lokálnu tradíciu s globálnymi záujmami?
Oboduj prácu: 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1


Odporúčame

Spoločenské vedy » Umenie

:: KATEGÓRIE – Referáty, ťaháky, maturita:

0.024