Divadlo 20. storočia

Divadlo 20. storočia

Dvadsiate storočie, vek prudkého rozvoja vedy a techniky, vek veľkých vojen a hlbokých spoločenských premien. Divadlu vyvstávajú problémy týkajúce sa jeho funkcie i podoby. Nikdy predtým sa tak často nehovorilo a nepísalo o kríze alebo aj o smrti divadla (divadlo nestačí tempu meniaceho sa života, rastie popularita filmu a pod.).

Silnie vedomie o vzájomnej súvislosti všetkého, čo sa odohráva na planéte. Presnejšie obdobie konca 19. a začiatku 20. storočia – symptómy vnútorného úpadku (peňažný trh, komercionalizácia divadla). Rozbitie celosvetového monopolu kapitalizmu, jeho potlačovanie, vznik socialistického zriadenia v SSSR.

Väčšina významnej dramatiky od Ibsena k Hauptmannovi, od Ostrovského k Čechovovi a Gorkému má analytický a kritický ráz. Divadlo má prinášať ekonomický zisk a neprekračovať hranice, ktoré stráži politická moc svojimi cenzúrnymi orgánmi. Divadlo sa mení na objekt obchodu. Hlavnou snahou tvorivých síl bolo preto obrodiť divadlo, jeho tvár i spoločenskú funkciu.

Hlavné línie tohto obrodenia:

1. tzv. reforma scény: Max Reinhardt, Adolph Appia, Gordon Craig, Georg Fuchs Táto línia sa vyznačovala úsilím obnoviť silu divadla nachádzaním nových osobitých výrazových prostriedkov – reformou scény. Javisko reagovalo na extrémy realistického a naturalistického hnutia, ktoré vo svojich dôsledkoch rušili špecifickosť divadla a ochudobňovali jeho možnosti.

Zároveň odpovedalo na pokrok a objavy techniky, vynález elektrického osvetlenia, fotografie, neskôr filmu. Príznačné bolo sústredenie na teoretické úvahy a diskusie, iba sporadicky dokladané praxou. Išlo o to nájsť nové výrazové prostriedky divadla = reformácia, odmietanie konvencie, venovanie sa hlavne teórii (čo je a čo nie je podstatou divadla?), využitie elektirckého svetla, fotografie, filmové projekcie v divadle,...

Adolph Appia (1862 – 1928)

– Švajčiar, vyštudoval hudbu, utiahol sa do ústrania

– scénu poňal ako priestor určovaný svetlom a hudbou, uvoľnený pre hereckú akciu a doplnený len najnutnejšou, funkčnou plastickou náznakovou dekoráciou

– práve on pochopil nezlučiteľnosť trojrozmerného herca s plochou maľovanou kulisou – bol teda proti maľovanej dekorácii – priestor sa musí vybudovať (architektúra): „scéna je architektúra, a nie obraz, na javisku nie je možné namaľovať priestor, na javisku ho treba vybudovať“

– vytvoril princíp praktikability, konštruovaný na základe ideálnych geometrických pomerov

– svoje scénografické výskumy aplikoval na opery R. Wagnera (priestor je hudobne rytmizovaný a hudobná partitúra sa vo vysnene čarovných priestoroch premieta)

– kniha Hudba a inscenovanie – venuje sa Wagnerovej opere Tristan a Isolda – vyzdvihuje 3D dekoráciu

– v Paríži inscenoval Manfréda (Bizet) a Carmen (Schumann) – dôraz na osvetľovanie, scénické svetelné efekty

– otvára Inštitút pre hudbu a umenie pri Drážďanoch – projektoval jeho sálu

– pohyb = jadro divadla, základná zásada vzniku predstavenia, pohyb buduje priestor (pomocou sledu foriem) a vyjadruje čas (sled zvukov, slov a intervalov)

– pohyb usporadúva priestor a čas v divadle,, divadlo je živým umením ktoré napĺňa pohybom prázdny priestor javiska = dramatické konanie na scéne = reforma prostredníctvom herca a jeho konania na scéne

– Appia hierarchizuje jednotlivé zložky divadelného výrazu takto:

1. herec

2. priestor

3. svetlo

Edward Gordon Craig (1872 – 1959)

– Angličan, vyrastal v divadelnom prostredí, do 26 r. pôsobil ako herec, neskôr sám viedol kočovnú skupinu

– najuniverzálnejší reformátor (proti naturalizmu), myšlienka čistej divadelnosti

– podarilo sa mu realizovať myšlienky Appiu v praxi

– za scénické prvky považoval gesto, slová, línie a farby, rytmus (venuje sa výtvarnému umeniu)

– tendencie k monumentálnej jednoduchosti scénickej výpravy a maximálnemu uvoľneniu priestoru pre herca bola podstatou reformného úsilia Craiga: svetlá, farby a línie ohraničovali a formovali priestor scénickej akcie

– rovnako ako Appia požiadavka architektonického riešenia scény

– Craig navrhol tzv. screens – systém látkových závesov alebo ľahkých panelov rôzneho formátu a rovnakej výšky, z ktorých bolo možné vytvárať na javisku ľubovoľný tvarový a farebný priestor

– táto koncepcia oslobodzovala scénu od ilustratívnej či dokumentárnej úlohy a menila ju na miesto tvorivej činnosti, radikálne otvorených možností

– režíroval operu Dido a Aeneas, tiež činohru napr. Ibsena, Shakespeara, v MCHAT-e režíruje Hamleta (tu po 1x, r. 1912, realizoval pokus o javiskové stvárnenie hry pomocou „screen“)

– vytváranie jednoduchého geometrického priestoru + prestavby sa diali na otvorenej scéne a tento viditeľný pohyb veľkých priestorových elementov pôsobil na divákov mocným dojmom

– napísal: Umenie divadla, O umení divadla

– dekorácie: monochromatické plochy, najnutnejší nábytok, len visiaca lampa,...

– postupne eliminuje herca a viac si váži balet a operu

– divadlo ako syntetické umenie

– kritizoval „slovo“ – prečo len prostredníctvom neho sa dá sprostredkovať pravda?

– tzv. dráma bez slov – Schody – k nej aj výtvarný návrh

– herec sa má stať tzv. nadbábkou – Craig predkladá hercovi ako vzor bábku, ktorá podľa neho výrazne predvádza mechanizmus hry a hrania. Bábka sa tak stáva predstavou človeka o človeku, preto podnecuje fantáziu a divák vidí vzájomné vzťahy postáv jasne a čisto divadelne štylizované. Herec však nevie vždy vytvoriť predstavu o človeku, lebo nie je schopný dokonale preniesť duševné pochody do telesného pohybu. Aby herec dokonale ovládal svoje telo, musí byť každý jeho sval vytrénovaný a vôľovo ovládateľný – preto musí herec pestovať šport, gymnastiku, akrobatiku a tanec a potom budú jeho gestá jasné a štylizované. Takýto herec predstihne bábku a stane sa „nadbábkou“.

Max Reinhardt (1873 – 1943)

– najprv herec, potom režisér vytrvale experimentujúci s priestorom veľkých scén, komorných divadiel i netradičnej cirkusovej arény

– zaoberá sa svetelnými kontrastmi – uplatňuje hnedý horizont na ktorom ostatné vyniká (rembrandtovský princíp)

– bol už oveľa viac spojený s praxou

– inšpiračné zdroje: 1. tradícia wagnerovsko-.... ?

2. masové a pouličné divadlo

3. Appia a Craig

Georg Fuchs (1868 – 1949)

– rodený mníchovčan

– začal rekonštruovať stredoveké mystériá (idea divadla masového alebo ľudového)

– hľadal analógiu k antickému a stredovekému divadlu,, pôvod kultúry videl v mýtoch

– jeho cieľom bolo spájanie ľudí a uľahčovanie komunikácie medzi nimi

– odmietal kukátkové javisko, dominanciu literatúry v divadle, elitárstvo,...

– praktikoval program „zdivadelnenia divadla“, heslo reteatralizácie divadla – návrat k pôvodu divadla ako takého

– oslobodenie scény od nadvlády literatúry

– v roku 1908 otvoril v Mníchove divadlo – nové umelecké predstavy, vybudované podľa vzoru antiky, amfiteatrálne hľadisko, hracia plocha mala byť čo najbližšie divákovi

– on javisko nazýva reliéfnou scénou – mala slúžiť hercovi, divákovi i dráme

– toto divadlo zaniklo keď vypukla 1. sv. vojna, nakoniec aj ono sa stalo elitárskym, „heslo“ nebolo pochopené

2. tzv. divadelné dielne: druhú líniu odporu proti konvencii a stagnácii komerčného podnikania predstavovali malé scény, komorné a intímne divadlá, experimnetujúce štúdiá – tzv. divadelné dielne. Aj tu rovnako úsilie o tvorivý únik zo zákonitostí trhu, únik od konvencií. To bolo možné práve v malých, nenákladných scénach, k prevádzke ktorých sa združovali vlastné divácke obce i sympatizujúca kritika. Členmi a spolutvorcami divadelných dielní boli dramatici a básnici, v niektorých prípadoch im sami stáli v čele. Divadelné dielne bývali nástupišťom nových prúdov, smerov i snáh. Väčšinou nemali však dlhé trvanie. Vznikali najprv v súvislosti s nástupom realizmu a naturalizmu, ale najväčší význam nadobudli až v spojitosti s úsilím zreformovať divadlo, ako v proteste proti obmedzujúcim možnostiam naturalizmu, tak v odpore proti umŕtvujúcej praxi komerčného podnikania.

Paul Fort (1872 – 1960)

– francúzsky básnik

– v roku 1890 založil Théatre d´Art (Divadlo umenia), ktorého programom bolo obrodiť divadlo duchom poézie

– mal tzv. antagonistickú teóriu: avantgarda má škandalizovať meštiactvo + byť jeho negativistickou opozíciou

– bol aj hercom

– napája sa na symbolizmus

– vo svojom divadle ↑ inscenuje básnikov ako Verlaine, Rimbaud, Hugo (Žobráci – dovtedy pokladané za neinsenovateľné), Marlowe, atď., tiež napr. inscenuje predstavenie podľa Iliady

– používa maľovaný zadný horizont – veľký obraz predstavoval víziu, ktorá zodpovedala podstate hranej hry

– spolupracoval s nabistami (skupina maliarov), používal ich dekorácie – veľké jednoliate farebné plochy ohraničené tmavým obrysom

– využíva osvetľovanie cez farebné filtre

– atmosféra kabaretu

– inscenuje nezahrateľné hry a texty.

Rada komorných a intímnych divadiel vznikla v súvislosti s hnutím, ktoré si dalo názov symbolizmus a reagovalo na rozpory a umŕtvujúcu atmosféru meštianskeho sveta tým, že obracalo pozornosť k duchovnému svetu indivídua, k metafyzike a k meditáciám o zmysle života. Ako príklad možno uviesť Intímne divadlo v Stockholme, založené v roku 1907 dramatikom Augustom Strindbergom. So symbolizmom sú späté i režisérske začiatky Vsevoloda Mejercholda (1874 – 1940).

Symbolistická réžia: tlmene osvetlené javisko, žiadne predmety iba jednoduchý horizont (maľovaný), využíva sa melodickosť jazyka, tzv. verbálna scéna, využíva sa analógia farby a línie.

Inscenovanie poézie: poéziu zobraziť divadelnými prostriedkami, kostýmami, symbolistické kulisy, herci predstavujú básne, neskôr zmizol herec – ostal iba hlas, hudba, výprava